20.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Décimo peldaño: LA VENTA DEL GUION (y 2)

El package.

El package o dossier debe incluir los siguientes dos documentos: memoria (sumario con toda la documentación) y guion completo o tratamiento.

La memoria o sumario tendrá una portada, cubierta o carátula que debe incluir:

-Una imagen que ocupe toda la portada y exprese visualmente el contenido, estilo, atmósfera y ambiente del proyecto. Será lo primero en que se fije nuestro interlocutor de un golpe de vista y le proporcionará la primera impresión de nuestro proyecto. Debería ser como un póster-teaser de la película, o sea, el cartel provisional de la misma.

-El título del proyecto, que debe resaltar entre el resto del texto de la carátula. Es lo primero que deberá leerse sin dificultad.

Tagline o frase de una o dos líneas que subtitule, enganche y añada información sobre vuestro proyecto. Aunque no tan grande como el título, debemos resaltarla lo suficiente para que sea lo segundo que consiga leer nuestro interlocutor.

-Ya en caracteres más pequeños, género y tipo de proyecto (guion para largometraje de ficción, animación, documental, etc).

-Nombre del autor.

-Si ya las hubiera o hubiese, principales estrellas (si tenéis alguna carta de algún actor consintiendo en que aparezca su nombre) o valores de producción.

Datos de contacto. No os olvidéis de ponerlos aquí, en la portada. Que no tengan que buscarlos en las páginas interiores o en la contraportada. En caso de que más adelante deseen ponerse en contacto con vosotros, les estaréis facilitando el trabajo.

Eso con respecto a la carátula. ¿Y dentro? ¿Qué documentación debemos incluir? Pues normalmente la siguiente:

-Una página con la ficha técnica del tipo de proyecto (título, autor, género, tono, público, formato, etc).

-Una página con el story-line o sinopsis breve de la historia.

-Una página con la sinopsis larga.

-Una o dos páginas explicando el estilo visual y tratamiento narrativo de la película que estáis escribiendo.

-Una página en la que hagáis una descripción de las fortalezas y valores de producción que consideráis que tiene vuestra historia.

-Una última página de resumen, exponiendo con brevedad qué solicitamos o qué estamos buscando y por qué deberían enamorarse de nuestro proyecto.

Por último, la esencia de un buen package es el equilibrio entre lo que yo denomino las tres CCC,

CONTINENTE-CONTENIDO-COSTE

¿En qué consiste este equilibrio? Pues muy sencillo: en que el continente (el dossier o paquete físico en sí mismo, es decir, la presentación) vaya en consonancia con el contenido (tema, argumento, estilo, etc.), pero también con el coste que estimáis que va a tener el proyecto. Es cierto que no sois productores y por lo tanto no sabréis exactamente cuánto va a costar producir vuestro proyecto. Pero seguro que sabéis en qué horquilla os estáis moviendo, es decir, si es un proyecto low-cost o de bajo presupuesto o más bien una superproducción. Si tratáis de vender una epopeya histórica de romanos, por poner un ejemplo, no acudáis con unas cuantas hojas arrancadas de una libreta y unidas con una grapa en la esquina. Y si, por el contrario, estáis presentando una pequeña película independiente y de autor, no llevéis un dossier de imprenta, encuadernado en tapa dura de tela y empaquetado en una urna de madera noble con goznes de metal, serigrafiada con un vinilo diseñado por un artista conocido. Si lo hacéis, seguramente pensarán que os estáis gastando dinero donde no debéis y ello suscitará desconfianza y recelo sobre vuestra persona (que, al final, es lo que veladamente estamos vendiendo) y sobre la idoneidad de producir vuestro proyecto.

EPÍLOGO

Hoy termina esta taller virtual de guion que durante 20 semanas he ido dando entrada en mi blog para quien pudiera interesar. Al llegar aquí tengo la sensación de haber hecho un streptease intelectual, de haberme desnudado completamente ante vuestros ojos. Lo cual, si soy absolutamente sincero, me produce cierto morbo.

Todas las historias están ya contadas, lo he afirmado varias veces a lo largo del taller. Pero, si lo están, ¿por qué algunos deseamos seguir contando historias? Creo que la respuesta, al menos la mía, es: para poder aportar nuestro punto de vista. Como ya he repetido también en diversas ocasiones, para escribir un guion original es imprescindible aportar siempre nuestra particular mirada, una perspectiva insólita, nuestra marca de fábrica, un nuevo aire, fresco y genuino, a cada una de ellas. El sello de la originalidad no está en la historia en sí, sino en cómo la contamos.

En una entrevista realizada a Steven Spielberg con motivo del estreno de la película de su factoría “Cowboys & Aliens” (Jon Favreau, 2011), refería el día que conoció al maestro John Ford siendo aún un mozalbete aprendiz de cineasta. Nervioso, le confesó que quería ser director y le pidió un consejo. Ford se lo quedó mirando en silencio y, al cabo de unos segundos, le mostró las fotos enmarcadas de algunos de sus westerns rodados en el Monument Valley de Utah y le preguntó qué veía en ellas. El joven Spielberg respondió que veía indios y caballos. El viejo director americano-irlandés le cortó en seco y, acto seguido, le dijo: «¿Ves la línea del horizonte? Pues cuando entiendas por qué el horizonte está arriba o abajo de la imagen, y no en el centro, puede que te conviertas en cineasta. Y ahora vete al carajo».

Es obvio que la línea del horizonte está siempre a la altura de nuestros ojos. Esto lo sabe todo el mundo. Tanto da que subamos a un globo aerostático y la miremos con los ojos de un halcón peregrino, o que nos arrastremos a ras del suelo como si fuésemos vulgares gusanos. Siempre estará ahí, delante de nuestros ojos. Es lo normal y todo el mundo lo ve así. El que sabe situarla en otro lugar y sabe por qué lo hace, habrá descubierto otra mirada y tendrá algo nuevo que contar o, al menos, lo narrará de otra forma.

Siempre quise hacer cine. Pero en aquella época y viviendo en un rincón del planeta en el que hasta los romanos pensaron que se acababa el mundo, querer hacer cine era como desear ser astronauta, no imposible pero muy complicado para la inmensa mayoría de los ordinarios mortales. Pensando que mis sueños eran una simple quimera y aprovechando que tenía buena mano para el dibujo, inicié estudios de Arquitectura y, durante siete años, trabajé en una ingeniería.

Pero a finales del año 1989, recorrido ya el primer cuarto de siglo de mi vida, como si de un punto de giro se tratase, ocurrieron cuatro acontecimientos que me cambiaron para siempre y me impulsaron a dejarlo todo e intentarlo. Digo bien, intentarlo. Me daba igual si lo conseguía o no, eso era lo de menos. Solo tenía la certeza de que debía intentarlo porque, de lo contrario, me lo reprocharía el resto de mi existencia.

Todo sucedió en 40 días, como si de una profecía bíblica se tratase. Comenzó la noche del 9 de noviembre con la caída del muro de Berlín. Además del entusiasmo que aquel acontecimiento histórico provocó en mí, me hizo reflexionar acerca de que no había muros infranqueables ni eternos, ni barreras tan sólidas que no se pudiesen derribar.

Un par de semanas más tarde, el 25 de noviembre, se estrenó la primera película gallega de largometraje, “Sempre Xonxa” (Chano Piñeiro, 1989). El ejemplo y voluntad del añorado Chano me demostró que, aun en el finis mundi, hacer cine en Galicia también era posible.

Unos días después, fui a ver una película que se había estrenado en las salas españolas el 22 de noviembre: “El club de los poetas muertos” (Dead Poets Society, Peter Weir, 1989), en donde el profesor John Keating, magistralmente interpretado por el malogrado Robin Williams —tanto que casi lo recuerdo como si de verdad hubiese sido profesor mío—, pedía a sus alumnos que no desaprovecharan su vida, carpe diem, y les invitaba a subirse a sus pupitres para que viesen el mundo que les rodeaba desde otra perspectiva, desde un punto de vista diferente, para descubrir su particular horizonte. O sea, les estimulaba para que cada uno buscase su propia mirada, al tiempo que les recitaba unos versos de la oda de Walt Witman a la muerte de Lincoln:

¡Oh capitán! ¡Mi capitán! Levántate y escucha las campanas;

levántate, izan la bandera por ti, por ti suenan las cornetas;

por ti ramos y cintas de coronas, se amontonan por ti en las riberas.

Si estáis terminando de leer esta entrada en vuestro ordenador, tablet o móvil, cómodamente sentados en una silla, sillón o sofá, o incluso en la cama, os animo a levantaros y subiros a esta o a la mesa que tengáis delante. Vamos, ¡hacedlo! No sintáis vergüenza. Cuando lo hayáis hecho descubriréis otra mirada, otra perspectiva distinta de lo que os rodea y habréis empezado a encontrar vuestro propio horizonte.

Finalmente, el 18 de diciembre de 1989 se estrenó por fin en España Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, Guiseppe Tornatore, 1988) y, al verla, recordé con una nostálgica sonrisa en los labios aquel niño de ocho años que un día fui, ilusionado con poder dedicarse a hacer cine, que un día leyó una revista con un artículo titulado “Los primeros pasos hacia el Óscar” y que, en realidad, tan solo quería ser como John Wayne, feo, fuerte y formal. Con el paso del tiempo creo que al menos he conseguido ser dos de esas tres cosas 😉


Como, casualmente, hoy es 2 de febrero, Día de la Marmota —”Groundhog Day” (Atrapado en el tiempo, Harold Ramis, 1993)—, si queréis u os habéis perdido algo, podéis volver a empezar yendo de nuevo a la primera entrada. Eso sí, no dejéis de escribir.

Y recordad siempre: todas las historias están ya escritas. Todas… ¡excepto la vuestra!  ¡Sed felices siempre!

19.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Décimo peldaño: LA VENTA (1)

VENTA Y COMERCIALIZACIÓN DE GUIONES AUDIOVISUALES.

Un productor, aunque no escriba, debe ser también un profesional creativo y debe serlo en tanto que se le presupone un criterio para saber qué proyectos merecen el esfuerzo y la pena de intentar sacar adelante y en cuanto porque, cuando elige echar a andar uno, debe saber por qué le gusta y, sobre todo, dónde va a conseguir la financiación para ese proyecto y cómo diseñará la estrategia adecuada para venderlo y promocionarlo correctamente.

Cada vez reivindico más la figura del guionista-productor, figura que en Estados Unidos es muy común (especialmente en la televisión) y que irrumpe cada vez con más fuerza en Europa. La reivindico por encima de la del guionista-director, por una razón: el productor es el dueño de la película, como lo es el promotor de una obra o construcción, por mucho que el arquitecto sea el autor intelectual de la misma y, salvo muy contadas excepciones, el productor es el que tiene que dar su visto bueno al corte final o montaje de la película. Si además es el guionista, se asegurará de que su obra no se haya desvirtuado o malinterpretado por el camino y será también él quien elija al arquitecto-director más apropiado para llevarla a buen término.

No obstante, con independencia de si somos o no productores, que no es el objeto de este taller, también en nuestro oficio de escritores audiovisuales debemos saber vender nuestro trabajo, nuestras historias y guiones. ¿A quién tenemos que vender nuestros guiones? Puede que a directores, a ejecutivos de cadenas de televisión, a distribuidores o agentes de venta, a instituciones, pero sobre todo a productores, que a su vez tendrán que vender más tarde el proyecto a otros coproductores, canales de televisión, distribuidores, agencias de ventas, inversores privados, etc.

Es decir, cuanto más parecidas sean nuestras estrategias y técnicas de venta del guion a las que luego emplearán los productores para buscar la financiación, más posibilidades tendremos de colocarles nuestro producto y más herramientas y facilidades les daremos a ellos para conseguir armarlos con ayudas públicas, inversiones privadas, incentivos fiscales, preventas internacionales, preventas de canales de televisión, anticipos de distribución, etc.

Explicaré a continuación la técnica que yo utilizo que difiere muy poco de la que utilizan los productores ejecutivos para armar sus proyectos.

En primer lugar, un concepto que debemos tener en cuenta antes de empezar:

HEMOS DE CREER EN NUESTRO PROYECTO

Porque solamente si nosotros, que somos los autores, creemos en él seremos capaces de convencer a los demás y conseguir colocarlo. Para ello resulta fundamental no intentar vender una idea a medias o con la que todavía no estemos satisfechos. Antes debemos trabajarla hasta que estemos realmente contentos con ella.

Se puede salir a vender un guion o, como ya anticipé en alguna de las primeras entradas de este taller, una buena idea. Como ya os dije entonces, mi recomendación es intentar venderla antes de escribir el guion, cuando tengamos escrito un buen tratamiento. En cualquier caso, sea un tratamiento o un guion, a partir de este momento lo denominaremos “proyecto”.

¿Y cómo vender nuestro proyecto? Pues utilizaremos las técnicas del pitching y del packanging.

Un poco de nomenclatura.

Pitching y packaging son dos conceptos y prácticas que nacieron en Norteamérica y que ya hace tiempo se han extendido a todo el mundo audiovisual.

La palabra pitching deriva del verbo to pitch, que significa LANZAR, y podríamos definirlo como el proceso necesario para estructurar perfectamente el contenido de un proyecto estableciendo la estrategia de negociación con los compradores. O sea, colocar y lanzar nuestro producto de forma que, quien recibe la propuesta, no tenga más remedio que “to catch it“, es decir, TOMARLO. A imitación del béisbol, nosotros seríamos el pitcher (lanzador) y el comprador es el catcher o receptor que recibe o recoge el lanzamiento.

Packaging procede de package, paquete, es decir, sería la técnica de empaquetar un correcto dossier con la información que contenga todos los elementos del proyecto necesarios para su venta.

El pitching.

Como señalamos antes, pitching es el proceso estratégico de vender verbalmente el proyecto. Pero, antes de salir a vender, hemos de empaquetar bien nuestro dossier de venta y, sobre todo, preparar nuestros argumentos sin fisuras. Es importante que sepamos quién va a ser nuestro interlocutor y preparemos una estrategia personalizada para batirlo, como el lanzador o pitcher se prepara para imponerse al bateador según sea este zurdo o diestro, rápido o lento, fuerte o débil, novel o veterano, por ejemplo.

El pitching individual consiste en entrar en el despacho de un productor y contarle nuestra historia o proyecto con el ánimo de implicarlo en el mismo. O, al menos, captar su atención. Y el pitching colectivo supondrá asistir a un foro en donde un grupo de profesionales de la industria nos escucharán hablar de nuestro proyecto (y a otros guionistas de sus respectivas historias) durante unos pocos minutos y decidirán más tarde si vale la pena invertir en nuestro proyecto o no.

Estad siempre preparados porque pueden surgir espontáneamente oportunidades para lanzar un minipitch —lo que se conoce como speech elevator, o discurso de ascensor— de uno o dos minutos en cualquier momento: un encuentro casual en un ascensor (de ahí el nombre) o en la cola de entrada a un estreno con la persona que nos interesa hablar y con la que aún no hemos conseguido una cita, será el momento ideal para exponer brevemente nuestro proyecto, captar su atención y lograr que nos reciba más adelante.

En Europa y América se organizan Pitching Meetings adonde podemos acudir con nuestros proyectos para exponerlos al criterio de los Decision Markers o ejecutivos que deciden las compras, quienes, tras escuchar nuestra oferta y argumentos, apuestan por aquellos que consideran de su interés y en los que desean participar financiando su desarrollo y/o producción.

Los mercados más importantes del mundo para vender proyectos cinematográficos son Le Marché du Film, a finales de mayo en Cannes, paralelo al Festival; el European Film Market, durante la Berlinale en febrero; el American Film Market, en Los Angeles en el mes de noviembre; y Ventana Sur, para el mercado latinoamericano, en diciembre en Buenos Aires. Para proyectos de televisión los principales son el MIPTV y el MITCOM, también en Cannes, en marzo o abril y octubre, respectivamente. Para animación, por ejemplo, el principal mercado es el que se celebra durante el Festival de Annecy en Francia, en el mes de junio. Aunque esos son los principales, casi todos los festivales y muestras de cine suelen ser fantásticos puntos de encuentro donde poder concertar citas con los productores que los visitan. También las asociaciones de productoras y guionistas, así como los clústers del audiovisual de comunidades, regiones y estados suelen organizar de vez en cuando encuentros y pitchings en los que apuntarse y participar. En España el Ministerio de Cultura también organiza esporádicamente encuentros de coproducción entre diversos países.

Normalmente suelen ser exposiciones ante un buen número de compradores, de unos 10 minutos cada una como máximo, y posteriores encuentros individuales con cada uno de ellos —face to face, es decir, cara a cara— en los que tampoco sobra el tiempo. Por eso la brevedad y originalidad serán fundamentales para conseguir “enganchar” al comprador.

Sea cual fuere el que hayamos elegido, recomiendo vencer cualquier resistencia y acreditarse en alguno de estos mercados a fin de romper cuanto antes el hielo, tratando de concertar reuniones y citas antes del viaje para no perder demasiado el tiempo.

No obstante, preparar concienzudamente nuestro pitching no solo nos servirá para presentar adecuadamente nuestro proyecto en este tipo de eventos y puntos de encuentro. También nos será muy útil para cerrar reuniones privadas, cara a cara, con productores o ejecutivos con los que, tarde o temprano, tendremos que acabar reuniéndonos si queremos vender nuestra idea.

Hacer un pitching de venta le produce a alguna gente una cierta ansiedad. Pensad que se trata únicamente de presentar verbal y brevemente una idea o una historia, con sus tramas y sus personajes principales. Así, sin más, como cuando le contáis vuestra historia a un amigo.

Los guionistas hemos de aprender a vender nuestros guiones pero, recordad que

TAMBIÉN NOS VENDEMOS A NOSOTROS MISMOS

Deberíamos conseguir presentar nuestras historias de tal manera que motiven a nuestra audiencia el deseo de saber más, de leer el guion, de darnos otra cita más larga. En el fondo es como tratar de seducir a la persona que nos gusta, es decir, debemos atraer su atención, destacar entre el resto, ser únicos (o parecerlo) y no aburrir o confundir lanzando mensajes equivocados.

El pitch consiste en compartir la esencia de nuestra historia con otros, no se trata de contarla desde la primera secuencia a la última, ni mucho menos de leer trozos del guion. Se parece más bien a un tráiler verbal de la película.

Cuando nos enfrentemos a nuestro interlocutor debemos comportarnos con normalidad, ser nosotros mismos. A veces podemos preparar algún golpe de efecto, pero sin pasarnos. Recuerdo perfectamente cuando fui a vender por primera vez a una cadena de televisión mi proyecto “Los muertos van deprisa” —la comedia de la camionera que iba a un pueblo de Galicia a buscar marisco y se quedaba atrapada en un puente con su camión impidiendo el paso al cementerio el día que enterraban al padre del presidente de la cofradía de mariscadores—. Al terminar mi exposición, saqué un kilo de percebes que llevaba ocultos en mi mochila, dentro de una bolsa térmica, y se lo regalé a mis interlocutores como “merchandising de la película”. Aquel golpe de efecto les pareció tan surrealista como el tono del largometraje y les hizo tanta gracia que conseguí predisponerlos a mi favor y, finalmente, entraron en el proyecto.

Entre los consejos que puedo daros para preparar un buen pitching está la de ir siempre con una buena actitud por delante. Que la charla no suene fría ni ensayada (aunque lo esté, que debe estarlo), sino más bien apasionada. Sed persuasivos y convincentes, pero sin ser pesados ni repetitivos. Por supuesto, sed puntuales porque tendrán más reuniones, además de la vuestra. Dad siempre las gracias, algo que hacemos a menudo cuando viajamos —siempre estamos con el thank you, el mercidanke o grazie en la boca al expresarnos en otros idiomas, pero se nos olvida muchas veces agradecer en nuestro propia lengua ese café que nos sirve el camarero de nuestro barrio al que conocemos desde hace tiempo—, sentíos cómodos, llevad un bloc de notas o tablet para anotar cualquier sugerencia. Haced la exposición siguiendo algún tipo de presentación gráfica, por ejemplo, llevad un power-point con imágenes que evoquen vuestra historia y que os sirvan de guía para no perderos ni olvidaros de nada. Tratad de comunicar los valores del proyecto con claridad: hablad acerca de su carácter innovador, de vuestra capacidad para escribir el guion, de la solidez del argumento, de vuestra experiencia, del mercado potencial, etc.

Mantened siempre la calma. No os van a comer, nuestros interlocutores son gente normal, profesionales que están buscando un proyecto que les encaje y les pueda funcionar en sus planes de empresa. En el fondo les estamos haciendo un favor al ayudarles a encontrarlo. Pero, para hacerlo, nos hará falta mucha claridad de ideas, preparación y cierta dosis de técnica porque tendremos muy poco tiempo.

Y, debido precisamente a lo cortas que suelen ser esas reuniones, hemos de preparar antes muy concienzudamente nuestro checklist de venta, es decir, nuestra lista de verificación.

Checklist de pitch de venta.

Para convencer a un productor que invierta su tiempo y su dinero en algo intangible como el humo, algo que todavía no existe o no tiene una consistencia firme (nuestro proyecto), no es suficiente con llevar bajo el brazo un buen proyecto (es necesario, sí, pero no suficiente). Debemos además poseer conocimientos del mercado, del sector, de la audiencia, de las tendencias en programación, etc. Es fundamental exponer nuestro mensaje con claridad de ideas y coherencia de motivaciones. Hemos de ser sugerentes en nuestra comunicación verbal y gestual para generar sobre nuestro interlocutor una sensación de autenticidad y pasión. Buscad los mejores argumentos para ser convincentes.

No olvidéis informarnos de quiénes son vuestros interlocutores, esas personas que os van a escuchar durante un buen rato y que pueden decidir si el proyecto se realiza o no. Averiguad cuáles son sus líneas de trabajo y, antes de acudir a hablar con ellos, estad seguros de conocer qué tipo de películas están produciendo, cómo les han funcionado, qué están buscando. Si vais a una cadena de televisión, estudiad sus parrillas de programación. Investigadlo todo acerca de ellos.

Antes de empezar a redactar tu pitch hazte las siguientes preguntas:

1.- ¿Cuál es el concepto? ¿Puedes describir tu idea (el conflicto principal y la historia) en dos líneas. Si no eres capaz, probablemente tu historia no está aún madura.

Apréndete de memoria el story-line, es decir, el resumen brevísimo del argumento. Será el tronco de la historia, una oración que contendrá la principal línea narrativa, sin subtramas ni enredos. Es la espina dorsal del guion.

Idealmente contendrá los principales elementos dramáticos: hablará del personaje principal, su objetivo y qué o quién se lo impedirá conseguir. Puede rematar con un pequeño indicio o pista de cómo termina. Evidentemente, en este story-line no se debe desvelar el final. Su estilo y tono deberían ser los mismos que los del guion. Aquí podrás echar mano de la síntesis (segundo peldaño de este taller de guion online), pero solo mencionando el “catalizador de apertura” y el “pero”, sin desvelar el “sin embargo”. Ejemplo: “Romeo y Julieta se aman, pero sus familias se odian a muerte y jamás consentirán esa unión”.

Un buen pitch suele comenzar por una buena síntesis. Si esta no es atrayente, podrás perder el interés de tus interlocutores, por muy buena que sea la historia. Usa palabras que transmitan acción y añade adjetivos que consigan visualizarla.

Centrad el tema y buscad un gancho (the hook) con el que seducir a vuestro interlocutor. Los marineros de mi tierra salen a veces a buscar pulpos por las rocas —esos que luego se preparan á feira, con su aceite, su pimentón y su sal gorda, y que están tan ricos— con una gran palo terminado en un gancho. Es lo que se llama, pescar al gancho. Vosotros también habréis de pescar a vuestro productor con un gancho, otro tipo de gancho, desde luego, pero gancho a fin de cuentas.

2.- ¿Cuál es el título? Recuerda que un buen título comunica con mucha claridad la idea.

No podemos presentar un proyecto que no tenga título o dudar de él. Desde que pensamos la idea para el guion debemos encontrar un título que lo acompañe. Evita usar títulos provisionales o de trabajo. Pregúntate si es claro, demasiado largo, qué dice sobre la película, etc.

¿Es un título internacional? ¿Cuál es el título en inglés? ¿Cómo suena? No uséis títulos que tengáis que explicar. A veces el título será la única información previa que tendrá el público sobre la película y muchos espectadores, aunque parezca mentira, decidirán o no entrar en una sala solo por el título y tal vez el cartel de la película.

3.- Si el título no expresa con claridad lo que significa la película, deberías acompañarlo con un buen tagline o subtítulo.

Un tagline es una descripción en una sola línea que suele seguir al título de la película. Es una especie de subtítulo o eslogan, normalmente ocurrente, ingenioso y descriptivo —a veces una frase del propio guion—, que resuma el tono y la premisa y ayude a reforzar su recuerdo.

¿Has pensado en él?  Defínelo. No tienes por qué ser especialmente original, solo necesitas algo que suscite el interés y que resuma lo esencial de la historia. Algunos loglines especialmente buenos son:

En el espacio nadie puede oír tus gritos (Alien, Ridley Scott, 1979)

Me llamo Ángela. Me van a matar (Tesis, Alejandro Amenábar, 1996)

Él fue la inspiración que hizo de sus vidas algo extraordinario (El club de los poetas muertos, Peter Weir, 1989)

Quien salva una vida, salva al mundo entero (La lista de Schlinder, Steve Spielberg, 1993)

4.- ¿Qué tiene de nuevo la idea? ¿Qué la hace diferente de otras?

Debemos intentar por todos los medios crear una “marca” original, hacer de nuestra historia algo diferente, algo por lo que merezca la pena leerla y llevarla al cine. Ni que decir tiene que aquí será fundamental poseer aquello que habíamos denominado una “mirada propia”.

Trata de definir su argumento en un resumen brevísimo utilizando para ello el story-line de la trama principal. No lo cuentes como le se contarías a un amigo, con palabras demasiado coloquiales y leguaje vulgar. Recuerda que tiene que atraer el interés del interlocutor y resumir la esencia de la historia ordenando bien sus conceptos.

Un mal ejemplo: «Es la historia de un tipo que tiene un apartamento en Nueva York, un oficinista y tal, soltero, que presta la llave para que sus colegas puedan llevarse allí a sus ligues, pero el tío va y se enamora de la ascensorista que está liada con su jefe y entonces, cuando se entera, trata de disimular, porque su jefe lo asciende a cambio de que le deje la llave de su apartamento y, claro, se monta un lío». Además de que Billy Wilder se revolvería en su tumba, no es la mejor manera de resumir la trama de “El apartamento”

Utiliza un discurso un poco más elevado, pero prepáralo bien. ¿Sabes de qué estás hablando? Reajusta tu discurso las veces que haga falta hasta que estés del todo satisfecho. Estructúralo bien.

4.- Su posicionamiento: ¿Cuál es el género? ¿El tono y estilo? ¿Qué tipo de película quieres hacer? ¿A qué público va dirigida?

El posicionamiento es algo que ya hemos definido antes de empezar a escribir. Ahora podemos aprovechar aquellas ideas para vender nuestro proyecto. Además, deberíamos sacarle partido al tono elegido en el guion para que nuestro pitch o discurso esté expuesto en ese mismo tono. Así, si vendemos una comedia, nuestro talante debe ser divertido, desenfadado, alegre. Si es un drama, deberíamos optar por una presentación más formal y seria, por ejemplo.

El género es un código importante. Cuidado con los proyectos con géneros sin definir, pueden confundir a nuestro interlocutor. Y también mucho ojo con las que mezclan dos o más géneros. Si fuera así, hay que preguntarse cuál predomina. Ese será nuestro género.

Con respecto al público objetivo, recuerda que no hay películas para todos los públicos. Hemos de pensar siempre cuál es el target dominante de nuestra historia. Una pregunta que nos pueden hacer (y, si no, hagámonosla nosotros) es: ¿si solo tuviésemos dinero para pagar un anuncio, a qué público lo dirigiríamos? Y, ya puestos, ¿cuál es nuestro público secundario? ¿Cómo los cruzaríamos?

Pensemos también en las referencias. ¿Qué otras películas semejantes conocemos? Antes de mencionar una película como referencia, estudiad bien cómo ha funcionado en taquilla, qué premios ha llevado, cuál ha sido su recorrido, chequea con distribuidores y exhibidores, investiga qué tal se ha vendido en otros territorios. Depende quién sea nuestro interlocutor (productor, distribuidor, cadena de televisión etc.) para utilizar estos datos u obviarlos. Distintos públicos objetivos, requieren discursos distintos.

Preguntémonos también que podríamos hacer para conseguir acrecentar el interés de una película sin dañar su imagen. ¿Por qué el público debe elegir nuestra película sobre otras?

Te vendrá muy bien antes de salir a vender tu proyecto tratar de imaginar que tu película está ya hecha y en cartelera: ¿cuáles serían los puntos fuertes de su promoción y marketing? ¿Cuál es su mejor elemento comercial? ¿Y sus valores de producción? ¿A quién propondrías como director y por qué? ¿Quiénes serían sus actores y actrices?

Hemos de adaptar nuestro discurso cada vez que presentemos un proyecto nuevo, porque cada proyecto es distinto al anterior. Una de las preguntas fundamentales que debemos hacernos antes de presentar un proyecto es preguntarse si nosotros pagaríamos por ver esa película y por qué. Esa es la clave.

5.- ¿Cómo comienza, evoluciona y se resuelve? Eres capaz de explicar la estructura en pocas palabras?

Si hemos trabajado correctamente la estructura, deberíamos ser capaces de poder explicarla brevemente. Ponla por escrito, repásala y apréndetela de memoria. Depura la información al máximo antes de lanzarla. No des información accesoria e innecesaria, solo los conceptos imprescindibles.

Supimos estructurar nuestro guion. Pero ¿cómo se estructura nuestro pitch?

La estructura del pitching.

Lo dicho, antes de realizar una presentación hemos de preparar bien nuestro pitching: escribiéndolo y siguiendo el orden de estructura previsto, ensayándolo en casa en voz alta (y con una grabadora) y realizando nuestra presentación a algún amigo o amiga, y cronometrándolo para asegurarnos de no sobrepasar el tiempo previsto.

¿De cuánto tiempo estamos hablando? Bueno, no hay una duración estándar, aunque siempre será breve, entre 4 y 20 minutos, como máximo. Si el tiempo es libre, deberíamos emplear entre 5 y 10 minutos, no más.

¿Qué debemos incluir y en qué orden? Hemos de empezar por presentarnos (quiénes somos) para, a continuación, exponer nuestra idea, la motivación, su historia, los personajes principales, cómo la queremos hacer, qué tenemos, dónde estamos, qué necesitamos.

La organización de nuestro pitch se podría estructurar de la siguiente forma para una presentación media de 5 minutos:

1ª parte: Presentación (1 minuto):

-Quiénes somos (nosotros, equipo y/o empresa, experiencia)

-Cuál es nuestro proyecto (datos esenciales)

2ª parte: contenidos y aspectos creativos (3 minutos):

-Concepto y story-line.

-Personajes principales.

-Tratamiento narrativo y visual.

3ª parte: el posicionamiento (30 segundos):

-Género y tono

-Público objetivo.

-Fortalezas de marketing

4ª parte: necesidades (30 segundos):

-En que punto nos encontramos.

-Qué buscamos.

-Por qué.

En esta estructura, concretad bien los datos esenciales: mencionad el título y que quede bien claro, indicad el formato (largometraje de ficción, documental o animación; o, en caso de series, número de episodios, etc.), género, duración, audiencia a la que va dirigido, sinopsis (muy breve) y período de tiempo en el que se sitúa.

Aclarad también si se trata de una idea original o si está basada en alguna obra preexistente. Si es así, indicad claramente que poseéis los derechos.

Mencionad cuántas versiones hay escritas. Nunca leáis extractos de vuestro guion. Describid a los personajes principales y, sobre todo, la relación entre ellos, sin extenderse demasiado.

En caso de que presentéis un tratamiento o una versión intermedia, indicad la fecha aproximada en la que entregaréis el guion terminado (la última versión) y qué tipo de socios potenciales o acuerdos estáis buscando, en qué fase os encontráis y por qué estáis allí y qué pretendéis conseguir exactamente de ellos. No tengáis miedo a hablar de vuestros honorarios y de exponer vuestras condiciones con claridad pero, como sin darle mucha importancia, sin abrumar con estos datos.

Si nuestro proyecto posee un valor de producción o un potencial para la promoción y marketing del mismo, subrayadlo.

Llevad siempre con vosotros una presentación gráfica (power-point, flyers, dossieres, fotos que ofrezcan una propuesta de localizaciones o ambientes, un CD con el estilo de música que nos gustaría que tuviese, casting posible, etc.) para acompañar vuestra exposición oral: vendemos una película por lo que no hay que descuidar el aspecto visual, mostrando imágenes que simulen la estética que pensáis que debe tener la película del modo más explícito posible.

Si tenéis posibilidad de ello, también sería interesante llevar un teaser. Es decir, unas imágenes grabadas, montadas y sonorizadas que simulen el ambiente, trama y/o estilo visual de la futura película, de no más de dos minutos. Algo así como un tráiler pero, a diferencia de este (que se monta con planos de la película ya rodada), uno grabado especialmente para la ocasión antes de rodar la película.

Sea como fuere, el estilo de vuestra historia debe hacerse patente durante la reunión, proporcionando información visual sobre la atmósfera que tendrá la futura película. Todos estos elementos nos ayudarán a establecer una propuesta completa del proyecto. Todo lo que ayude a visualizar el proyecto, ayudará a venderlo.

Al terminar, además de tarjeta de visita con vuestros datos, dejad dossieres y/o flyers con toda la información extra que tengáis para que recuerden vuestro proyecto. Toda la documentación debe incluir siempre vuestros datos de contacto. También podéis dejar un CD con el tratamiento o versión del guion que entreguéis en papel, que incluya además fotos, presentaciones, música, etc. Toda esa información ayudará al productor o ejecutivo a vender posteriormente vuestra historia.

La copia de guion o tratamiento que le dejéis aseguraos de que está escrita en el formato profesional estándar (revisad las entradas correspondientes al “Noveno peldaño: EL GUION FINAL”) y que básicamente consiste en letra Courier New 12 puntos tipográficos, margen izquierdo a 2,5 cm, mínimo, entre 70 y 140 páginas (si vuestro guion excede de las 140 páginas deberíais replantearlo y acortarlo). Y, por favor, ¡sin faltas de ortografía! Merece la pena que paguemos a alguien que no esté viciado con miles de repasos para corregir la ortografía de nuestro guion si no estamos seguros.

Cuando terminéis vuestra exposición, si no hay preguntas, aprovechad los minutos que os queden y hacedlas vosotros para conseguir obtener más información de los interlocutores. Una buena pregunta para llevar preparada es ¿por qué tipo de proyectos estáis apostando?

Evitad por todos los medios discutir o replicar. No intentéis persuadir a nadie de lo que no está convencido, aceptad las críticas amablemente, no intentéis justificar o defender aquello que no ha gustado o no les encaja, solo conseguiréis perder tiempo e indisponer a vuestros interlocutores con el proyecto. Limitaos a incidir en los elementos positivos.

Consideraciones y consejos importantes.

Nunca presentéis nada en un mercado, pitching o reunión que no esté registrado previamente en el Registro de Propiedad Intelectual, único que tiene validez legal en España.

Vuestro interlocutor retendrá lo que destaque, lo que sea diferente. Buscadlo en vuestro proyecto y evidenciadlo poniendo en ello el acento, pero no tanto como para no respetar las convenciones consuetudinarias del público al que nos dirigimos. Retendrá también lo que se ha expuesto con claridad y brevemente, sin información accidental o inconexa. Por el contrario, tenderá a descartar todo lo que no esté bien estructurado en vuestra exposición, lo improvisado. Sabed que la parte formal de la presentación cuenta y mucho: no deis información de más que no hayáis preparado previamente. Suele ser letal para el proyecto.

Cuanto más preparado lo llevéis, mejor. Dad siempre razonamientos, por ejemplo: por qué creemos que el proyecto encaja en su línea de producción, por qué pensamos que el target objetivo irá a ver la película, etc.

Sed muy claros con respecto a qué derechos estáis dispuestos a ceder y cuánto queremos obtener como contraprestación económica o remuneración. Si no os ofrecen todo lo que pedís, siempre podéis negociar un porcentaje sobre beneficios o, mejor aún, lo que se llama un escalado, es decir, varios pagos adicionales a partir de diversas etapas de ingresos por recaudación en taquilla para que, según se van alcanzando (si se alcanzan), vayamos cobrando suplementos, tantos como los necesarios para redondear la cifra inicial que habíais solicitado. Hacedles ver que estáis dispuestos a rebajar vuestros honorarios pero, si ellos ganan, que ganemos todos.

Cuando acudáis a encuentros colectivos de pitching, llegad con tiempo y preparad la presentación, probando con el técnico que todo funciona convenientemente (si vais a proyectar imágenes o dispositivas en power-point, por ejemplo) y aseguraos de que la proyección y el sonido tienen calidad suficiente.

Tratad de ser convincentes, estáis contando una historia en la que creéis, pero sed concisos, ingeniosos, originales, seductores. Podéis llevar un guion de la exposición escrito para apoyaros en él, pero no lo leáis. Apoyaos mejor en la presentación visual que hagáis.

Recapitulando, llegad con puntualidad, respetad el tiempo, sed educados, dad las gracias al terminar, sed rápidos en recoger si viene alguien detrás, llevad donde anotar, estad cómodos (acordaos de ir al baño antes), llevad ropa cómoda que acostumbréis a vestir habitualmente. Y no os olvidéis de desconectar el teléfono móvil.

En esta entrada hemos hablado del pitching. La semana que viene hablaremos del packanging o cómo empaquetar correctamente nuestro proyecto. Hasta entonces, ¡sed felices!

13.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Sexto peldaño: EL TRATAMIENTO

«Con el cine llegó el tiempo de la imagen».

(Abel Gance)

Sexto peldaño: EL TRATAMIENTO.

¿Qué es el tratamiento? Pues ni más ni menos que la escaleta desarrollada, es decir, ampliando el resumen de cada ficha de la escaleta y narrando toda la acción dramatizada de la secuencia, sin diálogos —aunque sí se puede y se deben contar muchos de los temas sobre los que hablarán los personajes en el guion en estilo indirecto—. Un tratamiento normal para guion de largometraje suele tener entre 30 y 50 páginas, es decir, aproximadamente entre un tercio y la mitad de la futura extensión final del guion, dependiendo de lo descriptivos que seamos con las acotaciones de acción.

Para dichas descripciones utilizaremos ya el estilo final del guion, que tiene ciertas peculiaridades, es decir, una gramática y sintaxis propias que lo diferencian de otros géneros literarios, a saber:

  1. Siempre se escribe en tiempo presente. El cine se desarrolla en un eterno presente continuo, incluso los flashbacks (secuencias retrospectivas o pasadas) y los flashforwards (secuencias prospectivas o futuras), cuando aparecen en pantalla, son el presente.
  1. Solo se escriben acotaciones de acción y diálogos, lo que los personajes hacen y dicen (y algunas veces cómo lo hacen o dicen).
  1. Deben evitarse las descripciones de personajes y decorados que no sean estrictamente necesarias para la evolución o comprensión de la historia.
  1. Se escribirá preferiblemente en “estilo indirecto”, siempre en tercera persona, evitando la primera. Es decir, mejor “se ve”, “se oye”, etc., que “vemos”, “oímos” o similar. “Nosotros” no existe en la narración.
  1. NUNCA se escribirán acotaciones técnicas (movimientos de cámara, encuadres, angulación, tipos de plano, objetivos, etc.). Eso es privilegio del director.
  1. NUNCA se describen pensamientos ni sentimientos.

Como regla general siempre les digo a mis alumnos que tengan presente la siguiente máxima:

EL ESPECTADOR JAMÁS LEERÁ NUESTRO GUION

Y esto es así porque, a diferencia de la literatura que se escribe para ser leída por un lector final, el guion no. El cine se ve, la literatura se lee. El guion, por lo tanto, es solo una herramienta, un tránsito hacia la película que es lo que verá el espectador al final del proceso. Es decir, el público irá a ver la película pero, salvo en muy contadas ocasiones, nunca leerá el guión. Por lo tanto, no podemos escribir nada más que lo que queremos que se vea o se oiga en la pantalla. Aun así, como decía John Huston, «un buen guion no tiene porque ser aburrido».

Os pongo un ejemplo. Imaginaos que estáis adaptando el siguiente texto literario:

«Me llamo Antonio y soy alcohólico. Ayer bebí. Caminaba por una solitaria avenida cuando, aunque ya era muy tarde, descubrí un bar abierto. Entré en el bar y pedí una copa. El camarero me la sirvió en silencio. La apuré deprisa y pedí otra más».

Prácticamente, tan solo tendríamos que adaptar, por un lado, el tiempo verbal expresado aquí en pasado y trasladarlo al presente y, por otro, cambiar la narración de la primera a la tercera persona. Además, hemos de secuenciar la acción dividiéndola en el número de localizaciones que nos sugiere, o sea, una avenida y un bar, y la hora del día en la que transcurre. Como dice que era tarde y solo había un bar abierto, suponemos que es de noche.

Pero el texto plantea un problema adicional: «Me llamo Antonio y soy alcohólico». Sí, ¿cómo podemos informar al público de esta adicción de Antonio? Esta bien claro que no nos serviría con escribir en nuestro guion que el personaje padece alcoholismo por la sencilla razón de que, como dijimos antes, ningún espectador va a leer nuestro guion. Luego no nos queda más remedio que pensar en algún otro recurso (dialogado o visual) que informe o haga adivinar al espectador que Antonio está alcoholizado.

Lo más fácil sería añadir una voz en off —la del propio protagonista— que informase sobre su condición: “Me llamo Antonio y soy alcohólico”. O también podríamos agregar una línea de diálogo pronunciada, por ejemplo, por el camarero que le atiende, para que, nada más verlo entrar, diga algo así como “¡Ya está aquí otra vez ese alcohólico!”. Pero el recurso, de tan obvio, es bastante pobre. Hagamos un esfuerzo y obliguémonos a contarlo sin utilizar diálogos (que es precisamente la tarea que emprendemos en esta fase de tratamiento). Tal vez podríamos describir que Antonio tiene mal aspecto, se tambalea al andar, entra en el bar dando tumbos y se le traba la lengua al pedir la copa. Así el espectador podrá presumir que está borracho. Sin embargo, estar borracho y ser alcohólico no son lo mismo —todos hemos pillado alguna vez alguna curda y no por eso somos alcohólicos—. Afinemos un poco más. A poco que busquemos en internet o en algún libro especializado los efectos que produce el alcoholismo descubriremos que, una de las reacciones a su síndrome de abstinencia es el temblor, especialmente en las manos. Ese es un buen recurso. A partir de aquí, adaptemos el texto a nuestro tratamiento:

EXT. AVENIDA. NOCHE.

ANTONIO (38 años) camina por una solitaria avenida. Al llegar a la esquina, se detienen frente al único bar abierto dela calle. Entra en su interior.

INT. BAR. NOCHE.

ANTONIO se acerca a la barra y, sin saludar, pide una copa de ginebra. El CAMARERO (50 años) se la sirve en silencio. Antonio alza la copa para llevársela a la boca pero su manotiembla violentamente y derrama la mitad del líquido. Después de apurar el resto de un trago, pide otra copa más.

Sin duda, el detalle añadido del temblor de su mano suplirá con creces a la información omitida que en el texto literario nos comunicaba su adicción al alcohol. Es cierto que siempre habrá quien diga que Antonio podría padecer párkinson u otra enfermedad neurológica de similares efectos. Con todo, estoy seguro de que en el contexto en que se desarrolla la acción el 99 % del público sospechará que nuestro personaje tiene problemas con el alcohol.

Fijaos que en nuestra adaptación he escrito el nombre de los personajes en mayúsculas la primera vez que aparecen. La razón es solamente práctica: para que sean más fáciles de localizar en los futuros desgloses de producción. También, como única descripción, he indicado sus años, de forma que puedan elegir actores en una horquilla de edades próximas a las de nuestros personajes. No hace falta ninguna descripción más a no ser que esta sea necesaria e imprescindible para comprender futuras acciones o comportamientos de los mismos en la historia, como que Antonio es manco, cojo o le falte un ojo, por ejemplo.

El tratamiento, y posteriormente el futuro guion, han de ser lo más directos y visuales posible, debiendo explotar al máximo los recursos cinematográficos que los diferencian de la literatura, esto es: la imagen en movimiento y el sonido.

Por ejemplo, en la adaptación de la novela gráfica de “Arrugas”, su autor, Paco Roca, había descrito que el protagonista, Emilio, un anciano que se había trasladado a vivir a un centro geriátrico, descubría que la planta superior era el piso de los asistidos, es decir,  el lugar donde eran recluidos los enfermos que no podían valerse por sí mismos. Ante el avance de su enfermedad neurodegenerativa, cada vez que Emilio se detenía frente a la escalera que llevaba a la primera planta, el lector sentía el pánico que se apoderaba del anciano ante la perspectiva de que algún día terminaría allí arriba. En el cómic, Paco dibujó viñetas en las que la escalera, como representación del terror que sentía Emilio, adquiría todo el protagonismo, bien en planos detalle que de alguna forma la antropomorfizaban o con planos contrapicados y picados que magnificaban su presencia y empequeñecían al personaje. Realmente, aquella representación era ya muy cinematográfica, de hecho, la presencia de las escaleras en el cine siempre ha dado mucho juego alegórico. Aún recuerdo aquella maravillosa escena de “The Artist” (Michel Hazanavicius, 2011) en la que George Valentin (Jean Dujardin) baja deprimido la gran escalera del estudio, después de haber sido despedido de este, y se cruza con Peppy Miller (Bérénice Bejo) que sube alegremente sus peldaños recién contratada y en pleno ascenso de su carrera profesional.

Pero volvamos a “Arrugas”. La metáfora de la escalera funcionaba gráficamente. Sin embargo, en el guion podíamos aprovechar los recursos de movimiento, iluminación y sonido que nos daba el cine de forma que, aunque la escalera seguía estando presente, se trasladó esa encarnación del miedo de Emilio al ascensor. ¿Por qué? Porque el ascensor tiene movimiento (sube y baja), luz (los botones y flechas que se iluminan al ascender y descender) y sonido (el retintín del campanilleo que suena cada vez que llega a un piso y el silbido sordo que producen sus puertas al abrirse). De esta forma, el miedo de Emilio estaba mucho más presente y era acusado en más ocasiones por parte del público.

Para finalizar, os dejo aquí el TRATAMIENTO desarrollado de las tres secuencias escaletadas en la entrada de la semana pasada sobre la ESCALETA pertenecientes a mi guion “Los muertos van deprisa”:

EXT. CEMENTERIO – DÍA

El tráiler de IRENE cruza por delante de la puerta del cementerio.

EXT./INT. TRÁILER IRENE/PLAZA/PUENTE – DÍA

A la salida de una curva, IRENE baja la velocidad y entra en un angosto puente por delante de un viejo cruceiro de piedra que a punto está de rozar. Sorteado el obstáculo, acelera de nuevo pero enseguida frena y observa boquiabierta mirando al frente.

En el exterior, se yergue prominente una estatua algo surrealista en mitad de una placita.

Irene intenta dar marcha atrás.

El tráiler se detiene contra el cruceiro, abocado en el otro extremo del puente, que le impide maniobrar.

Dentro, la chica suspira desolada y mira de reojo la foto de un chico de calendario.

Vuelve a avanzar y detiene el camión en mitad del puente sin posibilidad de avanzar ni dar marcha atrás. Apaga el contacto y se apea del vehículo.

A lo lejos, se escucha el sonido de un acordeón. La melodía proviene de una callejuela que desemboca en la plaza desde el lado contrario al puente.

Irene se gira hacia la calle. El acordeón se oye cada vez más cerca. Irene aguarda expectante.

Por la callejuela que da a la plaza, aparece un SACRISTÁN y dos niños MONAGUILLOS portando sacros estandartes. A continuación, cuatro rudos MARINEROS con un féretro a hombros. Detrás, DON DANIEL, el cura, acompañado de otros dos SACERDOTES, engalanados para la ocasión, seguidos de RAMÓN y su acordeón, FILOMENO, CARMIÑA, CÉSAR, MARUXA y todo el cortejo fúnebre entre los que están varias PLAÑIDERAS, el médico DON MATÍAS, FERMÍN, SOFÍA y NEREA.

Irene arquea las cejas en un gesto de pasmo.

Ramón deja de tocar y el acordeón emite un último bufido fofo. El cortejo se detiene y la comitiva se abre para ocupar buena parte de la plaza. Todos se quedan paralizados en absoluto silencio. Nadie se mueve.

Irene enfrentada a todo el pueblo. De súbito, Filomeno avanza sin quitarle ojo al tráiler y le pregunta airado qué hace allí ese camión. Irene, algo nerviosa, intenta explicarse y excusarse.

Filomeno no atiende a razones y le exige que saque de allí el camión porque está entorpeciendo un oficio religioso. Irene abochornada le aclara que no puede porque se ha quedado atascada.

La comitiva fúnebre se convierte en una fiesta donde todo el mundo trata de dar su opinión. La algarabía se hace ensordecedora.

Don Matías confirma la situación y Ramón trata de encontrar soluciones, cada cual más extravagante. Don Daniel propone dar la vuelta y rodear la ría, pero Filomeno, exasperado, se niega alegando que su difunto padre hará su último viaje entrando en el cementerio a través del puente y con los pies por delante.

Irene se deshace en excusas.

Don Daniel plantea entonces llevar al muerto de vuelta a su casa y continuar velándolo hasta que se solucione la obstrucción que les impide honrarle con unas exequias dignas. Fermín se aleja de la comitiva diciendo que va a abrir el salón de plenos para reunir al gabinete de crisis. El cortejo comienza a girar como si diera la vuelta al ruedo con el féretro a hombros.

EXT. PLAZA TABERNA – DÍA

En la plaza, frente a la marquesina de una parada de autobús, un rótulo que reza “Blanca Mañana” preside la entrada de la taberna en cuya puerta hay una campana de barco. FERMIN se acerca y la hace sonar con brío convocando a gritos una reunión de las fuerzas vivas del pueblo.

Como podréis comprobar, la primera y última secuencias, muy breves, han sufrido pocas modificaciones con respecto a la escaleta original por no precisarlas, al ser secuencias muy cortas. Sin embargo, la segunda secuencia, muy larga y coral, está ya desarrollada con todo lujo de detalles, prácticamente igual que quedará en el guion con la salvedad de que no tiene diálogos, solo intenciones de conversaciones.

No obstante, la escaleta reflejaba perfectamente en tres líneas de síntesis la acción que más tarde debía ampliar en el tratamiento:

«El tráiler de IRENE se queda atascado en el puente. Aparece el cortejo fúnebre con el féretro de Cándido. El sepelio no puede continuar y se monta el lío padre.»

Propuesta de ejercicios:

A partir de la escaleta desarrollada en el ejercicio precedente, comenzad a redactar el tratamiento correspondiente.

Como la escritura del tratamiento aún os llevará un tiempo, en las próximas semanas, mientras trabajáis en ello, seguiremos subiendo peldaños en paralelo. En concreto, dentro de 7 días, el séptimo peldaño: cómo trabajar y desarrollar nuestro personajes.

Nos vemos en una semana. ¡Sed felices!

8.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Tercer peldaño: LA SINOPSIS

«Básicamente un guion debe tener tres cualidades esenciales: Logos, Pathos y Ethos». 

(Doc Comparato, El Guion, Arte y Técnica de escribir para cine y televisión)

■ Tercer peldaño: LA SINOPSIS.

El tercer peldaño de nuestra particular escalera de papel es la sinopsis. Sinopsis, del latín synopsis, y esta del griego σύνoψις (de σύν, con, y Oψις, vista), quiere decir “vista de conjunto”. Y, para poder percibirla de un vistazo, nada mejor que desarrollarla en una página a doble espacio. En mis sinopsis de trabajo nunca utilizo más de una página porque así me obligo a resumir.

CUANTO MÁS CONSIGA CONDENSAR Y SINTETIZAR MI ARGUMENTO, MENOS DIVAGARÉ.

En este estadio es fundamental tener las ideas muy claras y conseguir apartar el grano de la paja. Ya llegará el momento de desarrollarlo, pero ahora debemos ir al grano, a lo fundamental, sin perdernos con rodeos y enredos que no harán más que estorbar y ocultarnos el buen camino.

Es lo que llamaremos sinopsis breve. La sinopsis larga o sinopsis argumental puede tener hasta unas cinco páginas y debe desarrollar con más detalle toda la información relativa al tiempo, localización, perfil de los personajes principales y progreso de la acción del futuro guion. No obstante, yo solo escribo una sinopsis larga cuando me obligan: para entregar a un productor, canal de televisión, institución, etc. Si no, insisto, una buena página redactada lo más sinópticamente posible es suficiente.

Aconsejo seguir los criterios de presentación de proyectos del ente público RTVE en los que siempre piden una sinopsis breve de ciento cincuenta caracteres como máximo (nuestra síntesis) y otra larga, de un máximo de veinte líneas (nuestra sinopsis).

Con todo, a pesar de su brevedad, una buena sinopsis debe reflejar las tres cualidades que Comparato le presupone al guion: Logos (la palabra), es decir, su estructura formal. Pathos (el drama), o sea, la acción o argumento de la historia que deseamos narrar. Ethos (la ética), el significado, moraleja o mensaje de la misma. Esas tres cualidades deben estar ya presentes en la sinopsis.


Logos.

Sobre la estructura básica de la síntesis ya escrita (o el story-line que dirán los anglófilos) debemos desarrollar nuestra sinopsis, ampliando y completando la información expuesta en aquella pero siempre siguiendo el orden establecido (véase también el cuarto peldaño sobre “La estructura”) y sin dejar de utilizar nunca nuestro “pero” y nuestro “sin embargo”. Es decir:

CA + PPG + SPG + FIN

Catalizador de apertura, más Primer Punto de Giro (PERO), más Segundo Punto de Giro (SIN EMBARGO), más Final.

Muy sucintamente:

En la Verona del siglo XVI, en el transcurso de una fiesta, Romeo y Julieta se enamoran y se juran amor y fidelidad eterna. PERO sus familias no aprueban esa unión ya que llevan años enemistadas, por lo que Romeo, con la ayuda de Fray Lorenzo, urde un plan para casarse y fugarse con ella. El fraile, en connivencia con Julieta, le suministra un bebedizo que la hará pasar por muerta para, una vez en la cripta, salir al encuentro de su joven esposo. SIN EMBARGO, el fraile no llegará a tiempo de avisar a Romeo quien, creyéndola realmente muerta, se suicidará. Al recuperar el conocimiento, Julieta descubre el cadáver de su amado y optará por seguir su mismo camino, acontecimiento que emocionará a ambas familias, por fin unidas ante la trágica desaparición de sus hijos.

Obviamente, el ejemplo anterior es demasiado breve para una sinopsis de trabajo reglamentaria. Pero nos servirá aquí como ejemplo.


Pathos.

Recurramos de nuevo al diccionario de la Real Academia que define el término “sinopsis” como “exposición general de una materia o asunto, presentados en sus líneas esenciales”.

¿Cuáles son las líneas esenciales y suficientes para detallar nuestra historia? Pues sin duda un buen truco es responder a las preguntas con las que, según la técnica de la pirámide invertida, todo periodista estructura un reportaje o noticia: las cinco W, como son denominadas en el mundo anglosajón: What (qué), who (quién), when (cuándo), where (dónde), why (por qué), añadiendo a la lista una sexta, how (cómo).

Pero, en nuestra sinopsis, estas seis preguntas tendrán un orden natural distinto, a saber:

DÓNDE, CUÁNDO, QUIÉN, QUÉ, POR QUÉ, CÓMO

Es decir:

(Dónde) En la Verona  (cuándo) del siglo XVI, en el transcurso de una fiesta, (quién) Romeo y Julieta (qué) se enamoran y se juran amor y fidelidad eterna. Pero sus familias no aprueban esa unión (por qué) ya que llevan años enemistadas, por lo que Romeo, con la ayuda de Fray Lorenzo, urde un plan para casarse y fugarse con ella. (Cómo) El fraile, en connivencia con Julieta, le suministra un bebedizo que la hará pasar por muerta para, una vez en la cripta, salir al encuentro de su joven esposo (…)


Ethos.

¿Qué es lo que realmente queremos contar con este argumento? Sin duda una historia romántica, en este caso que el amor triunfa por encima de la muerte y todo lo puede, incluso unir a dos familias eternamente enemistadas.

O sea:

(…) Julieta descubre el cadáver de su amado y optará por seguir su mismo camino, acontecimiento que emocionará a ambas familias, por fin unidas ante la trágica desaparición de sus hijos.

No se trata aquí de mandar mensajes o moralejas. Decía con mucho sarcasmo el productor americano nacido en Bielorrusia Louis B. Mayer, presidente de la MGM, que «si quieres mandar un mensaje llama a la Western Union». Se trata más bien de pensar el subtexto, lo que queremos expresar entre líneas. Es decir, lo que deseamos que el espectador concluya o intuya implícitamente a través de la historia sin que lo hayamos escrito explícitamente.

También conviene pensar aquí, especialmente cuando trabajemos con argumentos polémicos o escabrosos, cómo nos posicionamos ante nuestra historia. Nunca seremos objetivos, no somos periodistas informando de un acontecimiento. Como autores, poseemos una visión subjetiva y personal sobre nuestra historia y la contamos siempre desde un determinado punto de vista. Es importante que recordemos esto para tener muy claro de qué lado estamos y no errar la visión, enviando al espectador un mensaje equivocado (y sin utilizar Western Union).

Un buen ejemplo es “El hundimiento” (Der Untergang, Oliver Hirschbiegel, 2004), coproducción austro-italo-germana que narra los últimos días de Hitler en su bunker de Berlín desde el punto de vista de la afectiva mirada de su secretaria Traudl Junge, lo que hace que la figura del dictador nazi cobre cierta humanidad. Sin embargo, en ningún momento la historia justifica o hace apología del nazismo, lo que sin duda sería un gravísimo error, sino todo lo contrarío: a través de esa mirada humana, la película nos muestra la cara más cruda del régimen de terror instaurado por un paranoico, encarnado memorablemente por el actor Bruno Ganz.

Propuesta de ejercicios:

Con la síntesis realizada en el ejercicio de la semana pasada, desarrollad ahora una sinopsis (de una página como máximo) siguiendo las indicaciones señaladas más arriba.

La próxima semana comenzaremos a abordar el tema de la estructura, que nos llevará varios días de curso, la madre del cordero del guion y particular y divertido rompecabezas en el juego de escribir para el cine o la televisión. Hasta entonces, ¡sed felices!

7.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Segundo peldaño: LA SÍNTESIS

«Lo bueno, si breve, dos veces bueno; y aun lo malo, si poco, no tan malo».

(Baltasar Gracián, Oráculo manual y arte de prudencia).

Segundo peldaño: LA SÍNTESIS

La síntesis, conocida en el gremio con el anglicismo “story-line” importado de Hollywood —literalmente “la línea de la historia”—, no es otra cosa que la suma y compendio de una materia o, lo que es lo mismo, la breve y sumaria exposición escrita de lo más sustancial de nuestro argumento. Es decir, un brevísimo resumen de no más de tres a cinco líneas que nos sintetice lo más relevante de la trama principal de nuestra historia.

En definitiva, la síntesis debe constituir la guía u hoja de ruta de la trama principal que nos servirá para no desviarnos nunca del rumbo previsto. Es, por decirlo de otra forma, el guion de nuestro guion. Y, creedme, nunca comienzo a escribir ni una línea hasta que tengo construida esta premisa. Generalmente lo suelo tener tan claro que jamás he de volver atrás para modificarla pero, en el caso de que, avanzada la escritura del guion, desease cambiar alguno de los términos de la trama, entonces regresaría al punto de partida para modificar esta síntesis antes de continuar con la historia, ya que ella constituye la brújula que señala siempre el norte y a la que invariablemente debo observar con el rabillo del ojo para no perderme en el camino.

En principio, como hemos señalado antes y mientras nadie nos demuestre lo contrario, cualquier idea es válida para construir una historia. Tan sólo necesita de un fermento que provoque una agitación o alteración del ánimo cotidiano o rutinario. Por ejemplo:

Romeo y Julieta se aman.

Fijaos que nuestra síntesis siempre arranca mencionando primero a nuestro/s protagonista/s (Romeo y Julieta) y, a continuación, una acción (se aman). A esta especial levadura –en nuestro ejemplo, el amor que remueve la existencia de unos personajes precipitándolos a un viaje de consecuencias inciertas– la llamaremos Catalizador de Apertura (CA) o Premisa.

LA HISTORIA ARRANCA CON UN CATALIZADOR O PREMISA

Indiscutiblemente, cuanto más atractivo y vigoroso sea nuestro catalizador, más interés suscitará el arranque del guion y de la futura película, aunque también será mucho más difícil mantener motivado al lector o al espectador pues, recordemos, la intensidad de nuestra historia ha de ser siempre creciente. O, en palabras de Cecil B. De Mille, «las películas han de comenzar con un terremoto y, a partir de ahí, ir subiendo en intensidad».

Pero, como no solo de catálisis –léase, transformaciones, alteraciones o evoluciones– vive la humanidad, surge un conflicto, un “pero”. Algo se opondrá a su amor (catalizador), lo que supondrá un giro o vuelco total en la acción (un punto de giro).

Yo uso un truco para identificar exactamente cuál es el problema verdadero de la historia que pretendo contar. En concreto, tendremos una historia, siempre y cuando seamos capaces de resumirla en dos oraciones unidas dentro del mismo enunciado por la conjunción adversativa pero. Es decir:

Romeo y Julieta se aman, PERO sus familias, los Montesco y los Capuleto, se odian y nunca permitirán su unión.

Es obvio que si sus familias se apreciaran no tendríamos historia, porque ¿a quién le podría interesar un chisme sobre la aburrida vida cotidiana de dos adolescentes de familias anodinas y ociosas en la Verona del siglo XVI, sino fuera porque, en determinado momento, se incorpora a la obra una peripecia o conflicto dramático capaz de conmovernos?

Recordemos que pero, en su acepción como sustantivo, expresa objeción. Es decir, un pero no es otra cosa que un problema, lo que en nuestra jerigonza denominaremos Primer Punto de Giro (PPG).

Por lo tanto:

SIN CONFLICTO, NO HAY HISTORIA

Nuestra historia consistirá precisamente en tratar de resolver ese conflicto —de naturaleza dramática, cómica, trágica, emotiva u otra— o, dicho de otro modo, del desarrollo de los acontecimientos y episodios encaminados a solucionar un determinado suceso eventual, cuya aparición ha truncado la usual progresión de los hechos.

Y aquí es donde debemos incorporar a nuestra síntesis una unidad adverbial del tipo empero, sin embargo, no obstante, con todo, etc., que introducirá en el enunciado un nuevo sentido adversativo a modo de desenlace:

Romeo y Julieta se aman, PERO sus familias, los Montesco y los Capuleto, se odian y nunca permitirán su unión,  SIN EMBARGO la muerte de sus hijos acabará reconciliándolas.

Porque es así como termina la tragedia de Romeo y Julieta, con la reconciliación de ambas familias, es decir, resolviendo el conflicto que habíamos planteado, aunque en este caso de forma muy trágica. Esta locución conjuntiva adversativa constituye lo que llamamos el Segundo Punto de Giro (SPG).

En muchos de mis talleres, cuando solicito a mis alumnos que me escriban las síntesis de sus historias, algunos tratan de escamotearme el final, todo eso que va después del “sin embargo”. Unos porque no lo tienen todavía claro y otros porque desean guardar celosamente la resolución de su historia para crear más interés. Resulta evidente que si tratamos de vender a alguien nuestra historia, de provocar las ganas de que se lea el guion o vea la película, no debemos revelarle el final. Esta es una táctica que utilizaremos para venderla. Pero aquí se trata de construir un resumen muy conciso, pero completo, del argumento. La síntesis, en nuestro caso, es una herramienta de trabajo para nosotros mismos, por lo que no podemos ocultarnos el fin de la trama en ningún caso.

Otra cosa es que no sepamos cuál es el final. Yo siempre recomiendo recordar que el “sin embargo” tiene que resolver SOLO y ÚNICAMENTE el conflicto, el “pero”.

El conflicto siempre suele estar claro, porque el conflicto es en realidad la gran idea de nuestra historia. Pero es fácil perderse a la hora de solucionarla. Por ejemplo, hay quienes dirían: Romeo y Julieta se aman, pero los Montesco y los Capuleto se odian, SIN EMBARGO, Romeo, con la connivencia de Fray Lorenzo, conseguirá casarse en secreto con Julieta y…

No. Eso es parte del desarrollo de la historia, pero ni mucho menos la resolución del conflicto. Si el conflicto es, como hemos planteado aquí, que sus familias se odian, ESO Y SOLO ESO ES LO QUE HAY QUE SOLUCIONAR. Por lo tanto, la resolución será que sus familias se reconcilian, solo hay que pensar cómo logramos esa reconciliación. Shakespeare imaginó que la mejor forma de resolver el conflicto era dándoles un merecido y trágico escarmiento como consecuencia del suicidio de sus hijos por amor.

La síntesis de la historia debe ser expuesta entre una y cinco líneas (lo bueno si breve, dos veces bueno) y, como hemos visto, ha de contener la presentación del conflicto, su desarrollo y su solución, lo que el guionista Ben Brady llama “los tres momentos del story-line: algo sucede, algo precisa ser hecho, algo se hace”.

Por último, como dice Robert McKee, en toda síntesis deben quedar claras dos ideas inspiradoras del proceso creativo:

La PREMISA, idea que expresa el deseo del guionista de crear esa historia (en este caso, un amor imposible).

La IDEA CONTROLADORA, significado último de la historia expresado a través de la acción y emoción estético del clímax del último acto (el amor triunfa sobre la muerte).

Propesta de ejercicios:

Tomando como punto de partida alguna de las ideas desarrolladas durante los ejercicios anteriores, elegid la que consideréis más óptima y trazad su síntesis o “story-line” en una sola oración (de no más de 5 líneas), utilizando OBLIGATORIAMENTE la conjunción PERO y la locución adverbial SIN EMBARGO.

Es muy importante no dar un paso más hasta tener bien definida está síntesis. La semana que viene veremos cómo se escribe una buena sinopsis.

Nos vemos en siete días. ¡Sed felices!