19.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Décimo peldaño: LA VENTA (1)

VENTA Y COMERCIALIZACIÓN DE GUIONES AUDIOVISUALES.

Un productor, aunque no escriba, debe ser también un profesional creativo y debe serlo en tanto que se le presupone un criterio para saber qué proyectos merecen el esfuerzo y la pena de intentar sacar adelante y en cuanto porque, cuando elige echar a andar uno, debe saber por qué le gusta y, sobre todo, dónde va a conseguir la financiación para ese proyecto y cómo diseñará la estrategia adecuada para venderlo y promocionarlo correctamente.

Cada vez reivindico más la figura del guionista-productor, figura que en Estados Unidos es muy común (especialmente en la televisión) y que irrumpe cada vez con más fuerza en Europa. La reivindico por encima de la del guionista-director, por una razón: el productor es el dueño de la película, como lo es el promotor de una obra o construcción, por mucho que el arquitecto sea el autor intelectual de la misma y, salvo muy contadas excepciones, el productor es el que tiene que dar su visto bueno al corte final o montaje de la película. Si además es el guionista, se asegurará de que su obra no se haya desvirtuado o malinterpretado por el camino y será también él quien elija al arquitecto-director más apropiado para llevarla a buen término.

No obstante, con independencia de si somos o no productores, que no es el objeto de este taller, también en nuestro oficio de escritores audiovisuales debemos saber vender nuestro trabajo, nuestras historias y guiones. ¿A quién tenemos que vender nuestros guiones? Puede que a directores, a ejecutivos de cadenas de televisión, a distribuidores o agentes de venta, a instituciones, pero sobre todo a productores, que a su vez tendrán que vender más tarde el proyecto a otros coproductores, canales de televisión, distribuidores, agencias de ventas, inversores privados, etc.

Es decir, cuanto más parecidas sean nuestras estrategias y técnicas de venta del guion a las que luego emplearán los productores para buscar la financiación, más posibilidades tendremos de colocarles nuestro producto y más herramientas y facilidades les daremos a ellos para conseguir armarlos con ayudas públicas, inversiones privadas, incentivos fiscales, preventas internacionales, preventas de canales de televisión, anticipos de distribución, etc.

Explicaré a continuación la técnica que yo utilizo que difiere muy poco de la que utilizan los productores ejecutivos para armar sus proyectos.

En primer lugar, un concepto que debemos tener en cuenta antes de empezar:

HEMOS DE CREER EN NUESTRO PROYECTO

Porque solamente si nosotros, que somos los autores, creemos en él seremos capaces de convencer a los demás y conseguir colocarlo. Para ello resulta fundamental no intentar vender una idea a medias o con la que todavía no estemos satisfechos. Antes debemos trabajarla hasta que estemos realmente contentos con ella.

Se puede salir a vender un guion o, como ya anticipé en alguna de las primeras entradas de este taller, una buena idea. Como ya os dije entonces, mi recomendación es intentar venderla antes de escribir el guion, cuando tengamos escrito un buen tratamiento. En cualquier caso, sea un tratamiento o un guion, a partir de este momento lo denominaremos “proyecto”.

¿Y cómo vender nuestro proyecto? Pues utilizaremos las técnicas del pitching y del packanging.

Un poco de nomenclatura.

Pitching y packaging son dos conceptos y prácticas que nacieron en Norteamérica y que ya hace tiempo se han extendido a todo el mundo audiovisual.

La palabra pitching deriva del verbo to pitch, que significa LANZAR, y podríamos definirlo como el proceso necesario para estructurar perfectamente el contenido de un proyecto estableciendo la estrategia de negociación con los compradores. O sea, colocar y lanzar nuestro producto de forma que, quien recibe la propuesta, no tenga más remedio que “to catch it“, es decir, TOMARLO. A imitación del béisbol, nosotros seríamos el pitcher (lanzador) y el comprador es el catcher o receptor que recibe o recoge el lanzamiento.

Packaging procede de package, paquete, es decir, sería la técnica de empaquetar un correcto dossier con la información que contenga todos los elementos del proyecto necesarios para su venta.

El pitching.

Como señalamos antes, pitching es el proceso estratégico de vender verbalmente el proyecto. Pero, antes de salir a vender, hemos de empaquetar bien nuestro dossier de venta y, sobre todo, preparar nuestros argumentos sin fisuras. Es importante que sepamos quién va a ser nuestro interlocutor y preparemos una estrategia personalizada para batirlo, como el lanzador o pitcher se prepara para imponerse al bateador según sea este zurdo o diestro, rápido o lento, fuerte o débil, novel o veterano, por ejemplo.

El pitching individual consiste en entrar en el despacho de un productor y contarle nuestra historia o proyecto con el ánimo de implicarlo en el mismo. O, al menos, captar su atención. Y el pitching colectivo supondrá asistir a un foro en donde un grupo de profesionales de la industria nos escucharán hablar de nuestro proyecto (y a otros guionistas de sus respectivas historias) durante unos pocos minutos y decidirán más tarde si vale la pena invertir en nuestro proyecto o no.

Estad siempre preparados porque pueden surgir espontáneamente oportunidades para lanzar un minipitch —lo que se conoce como speech elevator, o discurso de ascensor— de uno o dos minutos en cualquier momento: un encuentro casual en un ascensor (de ahí el nombre) o en la cola de entrada a un estreno con la persona que nos interesa hablar y con la que aún no hemos conseguido una cita, será el momento ideal para exponer brevemente nuestro proyecto, captar su atención y lograr que nos reciba más adelante.

En Europa y América se organizan Pitching Meetings adonde podemos acudir con nuestros proyectos para exponerlos al criterio de los Decision Markers o ejecutivos que deciden las compras, quienes, tras escuchar nuestra oferta y argumentos, apuestan por aquellos que consideran de su interés y en los que desean participar financiando su desarrollo y/o producción.

Los mercados más importantes del mundo para vender proyectos cinematográficos son Le Marché du Film, a finales de mayo en Cannes, paralelo al Festival; el European Film Market, durante la Berlinale en febrero; el American Film Market, en Los Angeles en el mes de noviembre; y Ventana Sur, para el mercado latinoamericano, en diciembre en Buenos Aires. Para proyectos de televisión los principales son el MIPTV y el MITCOM, también en Cannes, en marzo o abril y octubre, respectivamente. Para animación, por ejemplo, el principal mercado es el que se celebra durante el Festival de Annecy en Francia, en el mes de junio. Aunque esos son los principales, casi todos los festivales y muestras de cine suelen ser fantásticos puntos de encuentro donde poder concertar citas con los productores que los visitan. También las asociaciones de productoras y guionistas, así como los clústers del audiovisual de comunidades, regiones y estados suelen organizar de vez en cuando encuentros y pitchings en los que apuntarse y participar. En España el Ministerio de Cultura también organiza esporádicamente encuentros de coproducción entre diversos países.

Normalmente suelen ser exposiciones ante un buen número de compradores, de unos 10 minutos cada una como máximo, y posteriores encuentros individuales con cada uno de ellos —face to face, es decir, cara a cara— en los que tampoco sobra el tiempo. Por eso la brevedad y originalidad serán fundamentales para conseguir “enganchar” al comprador.

Sea cual fuere el que hayamos elegido, recomiendo vencer cualquier resistencia y acreditarse en alguno de estos mercados a fin de romper cuanto antes el hielo, tratando de concertar reuniones y citas antes del viaje para no perder demasiado el tiempo.

No obstante, preparar concienzudamente nuestro pitching no solo nos servirá para presentar adecuadamente nuestro proyecto en este tipo de eventos y puntos de encuentro. También nos será muy útil para cerrar reuniones privadas, cara a cara, con productores o ejecutivos con los que, tarde o temprano, tendremos que acabar reuniéndonos si queremos vender nuestra idea.

Hacer un pitching de venta le produce a alguna gente una cierta ansiedad. Pensad que se trata únicamente de presentar verbal y brevemente una idea o una historia, con sus tramas y sus personajes principales. Así, sin más, como cuando le contáis vuestra historia a un amigo.

Los guionistas hemos de aprender a vender nuestros guiones pero, recordad que

TAMBIÉN NOS VENDEMOS A NOSOTROS MISMOS

Deberíamos conseguir presentar nuestras historias de tal manera que motiven a nuestra audiencia el deseo de saber más, de leer el guion, de darnos otra cita más larga. En el fondo es como tratar de seducir a la persona que nos gusta, es decir, debemos atraer su atención, destacar entre el resto, ser únicos (o parecerlo) y no aburrir o confundir lanzando mensajes equivocados.

El pitch consiste en compartir la esencia de nuestra historia con otros, no se trata de contarla desde la primera secuencia a la última, ni mucho menos de leer trozos del guion. Se parece más bien a un tráiler verbal de la película.

Cuando nos enfrentemos a nuestro interlocutor debemos comportarnos con normalidad, ser nosotros mismos. A veces podemos preparar algún golpe de efecto, pero sin pasarnos. Recuerdo perfectamente cuando fui a vender por primera vez a una cadena de televisión mi proyecto “Los muertos van deprisa” —la comedia de la camionera que iba a un pueblo de Galicia a buscar marisco y se quedaba atrapada en un puente con su camión impidiendo el paso al cementerio el día que enterraban al padre del presidente de la cofradía de mariscadores—. Al terminar mi exposición, saqué un kilo de percebes que llevaba ocultos en mi mochila, dentro de una bolsa térmica, y se lo regalé a mis interlocutores como “merchandising de la película”. Aquel golpe de efecto les pareció tan surrealista como el tono del largometraje y les hizo tanta gracia que conseguí predisponerlos a mi favor y, finalmente, entraron en el proyecto.

Entre los consejos que puedo daros para preparar un buen pitching está la de ir siempre con una buena actitud por delante. Que la charla no suene fría ni ensayada (aunque lo esté, que debe estarlo), sino más bien apasionada. Sed persuasivos y convincentes, pero sin ser pesados ni repetitivos. Por supuesto, sed puntuales porque tendrán más reuniones, además de la vuestra. Dad siempre las gracias, algo que hacemos a menudo cuando viajamos —siempre estamos con el thank you, el mercidanke o grazie en la boca al expresarnos en otros idiomas, pero se nos olvida muchas veces agradecer en nuestro propia lengua ese café que nos sirve el camarero de nuestro barrio al que conocemos desde hace tiempo—, sentíos cómodos, llevad un bloc de notas o tablet para anotar cualquier sugerencia. Haced la exposición siguiendo algún tipo de presentación gráfica, por ejemplo, llevad un power-point con imágenes que evoquen vuestra historia y que os sirvan de guía para no perderos ni olvidaros de nada. Tratad de comunicar los valores del proyecto con claridad: hablad acerca de su carácter innovador, de vuestra capacidad para escribir el guion, de la solidez del argumento, de vuestra experiencia, del mercado potencial, etc.

Mantened siempre la calma. No os van a comer, nuestros interlocutores son gente normal, profesionales que están buscando un proyecto que les encaje y les pueda funcionar en sus planes de empresa. En el fondo les estamos haciendo un favor al ayudarles a encontrarlo. Pero, para hacerlo, nos hará falta mucha claridad de ideas, preparación y cierta dosis de técnica porque tendremos muy poco tiempo.

Y, debido precisamente a lo cortas que suelen ser esas reuniones, hemos de preparar antes muy concienzudamente nuestro checklist de venta, es decir, nuestra lista de verificación.

Checklist de pitch de venta.

Para convencer a un productor que invierta su tiempo y su dinero en algo intangible como el humo, algo que todavía no existe o no tiene una consistencia firme (nuestro proyecto), no es suficiente con llevar bajo el brazo un buen proyecto (es necesario, sí, pero no suficiente). Debemos además poseer conocimientos del mercado, del sector, de la audiencia, de las tendencias en programación, etc. Es fundamental exponer nuestro mensaje con claridad de ideas y coherencia de motivaciones. Hemos de ser sugerentes en nuestra comunicación verbal y gestual para generar sobre nuestro interlocutor una sensación de autenticidad y pasión. Buscad los mejores argumentos para ser convincentes.

No olvidéis informarnos de quiénes son vuestros interlocutores, esas personas que os van a escuchar durante un buen rato y que pueden decidir si el proyecto se realiza o no. Averiguad cuáles son sus líneas de trabajo y, antes de acudir a hablar con ellos, estad seguros de conocer qué tipo de películas están produciendo, cómo les han funcionado, qué están buscando. Si vais a una cadena de televisión, estudiad sus parrillas de programación. Investigadlo todo acerca de ellos.

Antes de empezar a redactar tu pitch hazte las siguientes preguntas:

1.- ¿Cuál es el concepto? ¿Puedes describir tu idea (el conflicto principal y la historia) en dos líneas. Si no eres capaz, probablemente tu historia no está aún madura.

Apréndete de memoria el story-line, es decir, el resumen brevísimo del argumento. Será el tronco de la historia, una oración que contendrá la principal línea narrativa, sin subtramas ni enredos. Es la espina dorsal del guion.

Idealmente contendrá los principales elementos dramáticos: hablará del personaje principal, su objetivo y qué o quién se lo impedirá conseguir. Puede rematar con un pequeño indicio o pista de cómo termina. Evidentemente, en este story-line no se debe desvelar el final. Su estilo y tono deberían ser los mismos que los del guion. Aquí podrás echar mano de la síntesis (segundo peldaño de este taller de guion online), pero solo mencionando el “catalizador de apertura” y el “pero”, sin desvelar el “sin embargo”. Ejemplo: “Romeo y Julieta se aman, pero sus familias se odian a muerte y jamás consentirán esa unión”.

Un buen pitch suele comenzar por una buena síntesis. Si esta no es atrayente, podrás perder el interés de tus interlocutores, por muy buena que sea la historia. Usa palabras que transmitan acción y añade adjetivos que consigan visualizarla.

Centrad el tema y buscad un gancho (the hook) con el que seducir a vuestro interlocutor. Los marineros de mi tierra salen a veces a buscar pulpos por las rocas —esos que luego se preparan á feira, con su aceite, su pimentón y su sal gorda, y que están tan ricos— con una gran palo terminado en un gancho. Es lo que se llama, pescar al gancho. Vosotros también habréis de pescar a vuestro productor con un gancho, otro tipo de gancho, desde luego, pero gancho a fin de cuentas.

2.- ¿Cuál es el título? Recuerda que un buen título comunica con mucha claridad la idea.

No podemos presentar un proyecto que no tenga título o dudar de él. Desde que pensamos la idea para el guion debemos encontrar un título que lo acompañe. Evita usar títulos provisionales o de trabajo. Pregúntate si es claro, demasiado largo, qué dice sobre la película, etc.

¿Es un título internacional? ¿Cuál es el título en inglés? ¿Cómo suena? No uséis títulos que tengáis que explicar. A veces el título será la única información previa que tendrá el público sobre la película y muchos espectadores, aunque parezca mentira, decidirán o no entrar en una sala solo por el título y tal vez el cartel de la película.

3.- Si el título no expresa con claridad lo que significa la película, deberías acompañarlo con un buen tagline o subtítulo.

Un tagline es una descripción en una sola línea que suele seguir al título de la película. Es una especie de subtítulo o eslogan, normalmente ocurrente, ingenioso y descriptivo —a veces una frase del propio guion—, que resuma el tono y la premisa y ayude a reforzar su recuerdo.

¿Has pensado en él?  Defínelo. No tienes por qué ser especialmente original, solo necesitas algo que suscite el interés y que resuma lo esencial de la historia. Algunos loglines especialmente buenos son:

En el espacio nadie puede oír tus gritos (Alien, Ridley Scott, 1979)

Me llamo Ángela. Me van a matar (Tesis, Alejandro Amenábar, 1996)

Él fue la inspiración que hizo de sus vidas algo extraordinario (El club de los poetas muertos, Peter Weir, 1989)

Quien salva una vida, salva al mundo entero (La lista de Schlinder, Steve Spielberg, 1993)

4.- ¿Qué tiene de nuevo la idea? ¿Qué la hace diferente de otras?

Debemos intentar por todos los medios crear una “marca” original, hacer de nuestra historia algo diferente, algo por lo que merezca la pena leerla y llevarla al cine. Ni que decir tiene que aquí será fundamental poseer aquello que habíamos denominado una “mirada propia”.

Trata de definir su argumento en un resumen brevísimo utilizando para ello el story-line de la trama principal. No lo cuentes como le se contarías a un amigo, con palabras demasiado coloquiales y leguaje vulgar. Recuerda que tiene que atraer el interés del interlocutor y resumir la esencia de la historia ordenando bien sus conceptos.

Un mal ejemplo: «Es la historia de un tipo que tiene un apartamento en Nueva York, un oficinista y tal, soltero, que presta la llave para que sus colegas puedan llevarse allí a sus ligues, pero el tío va y se enamora de la ascensorista que está liada con su jefe y entonces, cuando se entera, trata de disimular, porque su jefe lo asciende a cambio de que le deje la llave de su apartamento y, claro, se monta un lío». Además de que Billy Wilder se revolvería en su tumba, no es la mejor manera de resumir la trama de “El apartamento”

Utiliza un discurso un poco más elevado, pero prepáralo bien. ¿Sabes de qué estás hablando? Reajusta tu discurso las veces que haga falta hasta que estés del todo satisfecho. Estructúralo bien.

4.- Su posicionamiento: ¿Cuál es el género? ¿El tono y estilo? ¿Qué tipo de película quieres hacer? ¿A qué público va dirigida?

El posicionamiento es algo que ya hemos definido antes de empezar a escribir. Ahora podemos aprovechar aquellas ideas para vender nuestro proyecto. Además, deberíamos sacarle partido al tono elegido en el guion para que nuestro pitch o discurso esté expuesto en ese mismo tono. Así, si vendemos una comedia, nuestro talante debe ser divertido, desenfadado, alegre. Si es un drama, deberíamos optar por una presentación más formal y seria, por ejemplo.

El género es un código importante. Cuidado con los proyectos con géneros sin definir, pueden confundir a nuestro interlocutor. Y también mucho ojo con las que mezclan dos o más géneros. Si fuera así, hay que preguntarse cuál predomina. Ese será nuestro género.

Con respecto al público objetivo, recuerda que no hay películas para todos los públicos. Hemos de pensar siempre cuál es el target dominante de nuestra historia. Una pregunta que nos pueden hacer (y, si no, hagámonosla nosotros) es: ¿si solo tuviésemos dinero para pagar un anuncio, a qué público lo dirigiríamos? Y, ya puestos, ¿cuál es nuestro público secundario? ¿Cómo los cruzaríamos?

Pensemos también en las referencias. ¿Qué otras películas semejantes conocemos? Antes de mencionar una película como referencia, estudiad bien cómo ha funcionado en taquilla, qué premios ha llevado, cuál ha sido su recorrido, chequea con distribuidores y exhibidores, investiga qué tal se ha vendido en otros territorios. Depende quién sea nuestro interlocutor (productor, distribuidor, cadena de televisión etc.) para utilizar estos datos u obviarlos. Distintos públicos objetivos, requieren discursos distintos.

Preguntémonos también que podríamos hacer para conseguir acrecentar el interés de una película sin dañar su imagen. ¿Por qué el público debe elegir nuestra película sobre otras?

Te vendrá muy bien antes de salir a vender tu proyecto tratar de imaginar que tu película está ya hecha y en cartelera: ¿cuáles serían los puntos fuertes de su promoción y marketing? ¿Cuál es su mejor elemento comercial? ¿Y sus valores de producción? ¿A quién propondrías como director y por qué? ¿Quiénes serían sus actores y actrices?

Hemos de adaptar nuestro discurso cada vez que presentemos un proyecto nuevo, porque cada proyecto es distinto al anterior. Una de las preguntas fundamentales que debemos hacernos antes de presentar un proyecto es preguntarse si nosotros pagaríamos por ver esa película y por qué. Esa es la clave.

5.- ¿Cómo comienza, evoluciona y se resuelve? Eres capaz de explicar la estructura en pocas palabras?

Si hemos trabajado correctamente la estructura, deberíamos ser capaces de poder explicarla brevemente. Ponla por escrito, repásala y apréndetela de memoria. Depura la información al máximo antes de lanzarla. No des información accesoria e innecesaria, solo los conceptos imprescindibles.

Supimos estructurar nuestro guion. Pero ¿cómo se estructura nuestro pitch?

La estructura del pitching.

Lo dicho, antes de realizar una presentación hemos de preparar bien nuestro pitching: escribiéndolo y siguiendo el orden de estructura previsto, ensayándolo en casa en voz alta (y con una grabadora) y realizando nuestra presentación a algún amigo o amiga, y cronometrándolo para asegurarnos de no sobrepasar el tiempo previsto.

¿De cuánto tiempo estamos hablando? Bueno, no hay una duración estándar, aunque siempre será breve, entre 4 y 20 minutos, como máximo. Si el tiempo es libre, deberíamos emplear entre 5 y 10 minutos, no más.

¿Qué debemos incluir y en qué orden? Hemos de empezar por presentarnos (quiénes somos) para, a continuación, exponer nuestra idea, la motivación, su historia, los personajes principales, cómo la queremos hacer, qué tenemos, dónde estamos, qué necesitamos.

La organización de nuestro pitch se podría estructurar de la siguiente forma para una presentación media de 5 minutos:

1ª parte: Presentación (1 minuto):

-Quiénes somos (nosotros, equipo y/o empresa, experiencia)

-Cuál es nuestro proyecto (datos esenciales)

2ª parte: contenidos y aspectos creativos (3 minutos):

-Concepto y story-line.

-Personajes principales.

-Tratamiento narrativo y visual.

3ª parte: el posicionamiento (30 segundos):

-Género y tono

-Público objetivo.

-Fortalezas de marketing

4ª parte: necesidades (30 segundos):

-En que punto nos encontramos.

-Qué buscamos.

-Por qué.

En esta estructura, concretad bien los datos esenciales: mencionad el título y que quede bien claro, indicad el formato (largometraje de ficción, documental o animación; o, en caso de series, número de episodios, etc.), género, duración, audiencia a la que va dirigido, sinopsis (muy breve) y período de tiempo en el que se sitúa.

Aclarad también si se trata de una idea original o si está basada en alguna obra preexistente. Si es así, indicad claramente que poseéis los derechos.

Mencionad cuántas versiones hay escritas. Nunca leáis extractos de vuestro guion. Describid a los personajes principales y, sobre todo, la relación entre ellos, sin extenderse demasiado.

En caso de que presentéis un tratamiento o una versión intermedia, indicad la fecha aproximada en la que entregaréis el guion terminado (la última versión) y qué tipo de socios potenciales o acuerdos estáis buscando, en qué fase os encontráis y por qué estáis allí y qué pretendéis conseguir exactamente de ellos. No tengáis miedo a hablar de vuestros honorarios y de exponer vuestras condiciones con claridad pero, como sin darle mucha importancia, sin abrumar con estos datos.

Si nuestro proyecto posee un valor de producción o un potencial para la promoción y marketing del mismo, subrayadlo.

Llevad siempre con vosotros una presentación gráfica (power-point, flyers, dossieres, fotos que ofrezcan una propuesta de localizaciones o ambientes, un CD con el estilo de música que nos gustaría que tuviese, casting posible, etc.) para acompañar vuestra exposición oral: vendemos una película por lo que no hay que descuidar el aspecto visual, mostrando imágenes que simulen la estética que pensáis que debe tener la película del modo más explícito posible.

Si tenéis posibilidad de ello, también sería interesante llevar un teaser. Es decir, unas imágenes grabadas, montadas y sonorizadas que simulen el ambiente, trama y/o estilo visual de la futura película, de no más de dos minutos. Algo así como un tráiler pero, a diferencia de este (que se monta con planos de la película ya rodada), uno grabado especialmente para la ocasión antes de rodar la película.

Sea como fuere, el estilo de vuestra historia debe hacerse patente durante la reunión, proporcionando información visual sobre la atmósfera que tendrá la futura película. Todos estos elementos nos ayudarán a establecer una propuesta completa del proyecto. Todo lo que ayude a visualizar el proyecto, ayudará a venderlo.

Al terminar, además de tarjeta de visita con vuestros datos, dejad dossieres y/o flyers con toda la información extra que tengáis para que recuerden vuestro proyecto. Toda la documentación debe incluir siempre vuestros datos de contacto. También podéis dejar un CD con el tratamiento o versión del guion que entreguéis en papel, que incluya además fotos, presentaciones, música, etc. Toda esa información ayudará al productor o ejecutivo a vender posteriormente vuestra historia.

La copia de guion o tratamiento que le dejéis aseguraos de que está escrita en el formato profesional estándar (revisad las entradas correspondientes al “Noveno peldaño: EL GUION FINAL”) y que básicamente consiste en letra Courier New 12 puntos tipográficos, margen izquierdo a 2,5 cm, mínimo, entre 70 y 140 páginas (si vuestro guion excede de las 140 páginas deberíais replantearlo y acortarlo). Y, por favor, ¡sin faltas de ortografía! Merece la pena que paguemos a alguien que no esté viciado con miles de repasos para corregir la ortografía de nuestro guion si no estamos seguros.

Cuando terminéis vuestra exposición, si no hay preguntas, aprovechad los minutos que os queden y hacedlas vosotros para conseguir obtener más información de los interlocutores. Una buena pregunta para llevar preparada es ¿por qué tipo de proyectos estáis apostando?

Evitad por todos los medios discutir o replicar. No intentéis persuadir a nadie de lo que no está convencido, aceptad las críticas amablemente, no intentéis justificar o defender aquello que no ha gustado o no les encaja, solo conseguiréis perder tiempo e indisponer a vuestros interlocutores con el proyecto. Limitaos a incidir en los elementos positivos.

Consideraciones y consejos importantes.

Nunca presentéis nada en un mercado, pitching o reunión que no esté registrado previamente en el Registro de Propiedad Intelectual, único que tiene validez legal en España.

Vuestro interlocutor retendrá lo que destaque, lo que sea diferente. Buscadlo en vuestro proyecto y evidenciadlo poniendo en ello el acento, pero no tanto como para no respetar las convenciones consuetudinarias del público al que nos dirigimos. Retendrá también lo que se ha expuesto con claridad y brevemente, sin información accidental o inconexa. Por el contrario, tenderá a descartar todo lo que no esté bien estructurado en vuestra exposición, lo improvisado. Sabed que la parte formal de la presentación cuenta y mucho: no deis información de más que no hayáis preparado previamente. Suele ser letal para el proyecto.

Cuanto más preparado lo llevéis, mejor. Dad siempre razonamientos, por ejemplo: por qué creemos que el proyecto encaja en su línea de producción, por qué pensamos que el target objetivo irá a ver la película, etc.

Sed muy claros con respecto a qué derechos estáis dispuestos a ceder y cuánto queremos obtener como contraprestación económica o remuneración. Si no os ofrecen todo lo que pedís, siempre podéis negociar un porcentaje sobre beneficios o, mejor aún, lo que se llama un escalado, es decir, varios pagos adicionales a partir de diversas etapas de ingresos por recaudación en taquilla para que, según se van alcanzando (si se alcanzan), vayamos cobrando suplementos, tantos como los necesarios para redondear la cifra inicial que habíais solicitado. Hacedles ver que estáis dispuestos a rebajar vuestros honorarios pero, si ellos ganan, que ganemos todos.

Cuando acudáis a encuentros colectivos de pitching, llegad con tiempo y preparad la presentación, probando con el técnico que todo funciona convenientemente (si vais a proyectar imágenes o dispositivas en power-point, por ejemplo) y aseguraos de que la proyección y el sonido tienen calidad suficiente.

Tratad de ser convincentes, estáis contando una historia en la que creéis, pero sed concisos, ingeniosos, originales, seductores. Podéis llevar un guion de la exposición escrito para apoyaros en él, pero no lo leáis. Apoyaos mejor en la presentación visual que hagáis.

Recapitulando, llegad con puntualidad, respetad el tiempo, sed educados, dad las gracias al terminar, sed rápidos en recoger si viene alguien detrás, llevad donde anotar, estad cómodos (acordaos de ir al baño antes), llevad ropa cómoda que acostumbréis a vestir habitualmente. Y no os olvidéis de desconectar el teléfono móvil.

En esta entrada hemos hablado del pitching. La semana que viene hablaremos del packanging o cómo empaquetar correctamente nuestro proyecto. Hasta entonces, ¡sed felices!

16.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Noveno peldaño: EL GUION FINAL (1)

A ESCRIBIR...

«Lo más importante es tener un buen guión. Los cineastas no son alquimistas.  No se pueden convertir los excrementos de gallina en chocolate».

(Billy Wilder)

Noveno peldaño: EL GUION FINAL.

Si habéis llegado hasta aquí y habéis conseguido desarrollar un tratamiento e incluso lo habéis dialogado, entonces estáis en lo alto de la escalera y ya tenéis un primer borrador de guion.

Pero recordad de nuevo que

UN GUION SE ESCRIBE EN SUS REESCRITURAS

Debéis prepararos entonces para reescribir la primera versión de vuestro guion. Pero antes de empezar, aunque ya he trazado pinceladas en entradas anteriores, os contaré cómo acometo yo esta tarea, por si os sirve de ayuda, y os indicaré también qué formato utilizo para mecanografiarlo.

La metodología.

Así como a los anteriores ocho peldaños no les dedico un tiempo continuo en exclusiva, sino que los voy remontando a medida que realizo otros trabajos y gestiones, la fase de escritura del guión procuro completarla del tirón. Para ello la pospongo hasta que sé que tengo por delante varios días seguidos, normalmente un par de semanas, para dedicarme a escribir todas las horas del día que pueda.

Cuando comienzo necesito saber que dispongo del tiempo necesario para concluirlo. A estas alturas tengo ya todo más que pensado, síntesis y sinopsis, argumento y tramas, estructura, estudio de personajes, escaleta, tratamiento y unos diálogos ya perfilados, así que no debería llevarme mucho tiempo escribir esta primera versión.

Parto de cero, de la página en blanco, pero con todo el resto de documentos a mano para consultarlos constantemente. Con toda la historia ya discurrida y meditada, lo normal es que escriba una media de unas 9 o 10 páginas al día. Mi récord está en 18 páginas e una sola jornada. Pero hay días malos en los que, por cualquier razón, me atasco y solo consigo escribir un par de folios. La mejor inversión que hice en mi vida fue asistir con veinte años a una academia de secretariado —en donde, por cierto, yo era el único hombre entre una docena de chicas—, en concreto a un curso para aprender a teclear con rapidez con todos los dedos (y sin mirar al teclado), no en ordenadores como ahora, sino en una vieja máquina de escribir Remington que había heredado de mi abuelo materno y que, junto con otras que fui comprando después, aún conservo en casa como una vieja reliquia. De modo que diez días deberían bastarme para transcribir todo el guión. Aunque si me tomo un par de semanas tendré tiempo para imprimirlo al final, repasarlo, leerlo (en voz alta) y corregir los errores (con bolígrafo rojo, como los profesores diligentes). Es muy importante para mí que, durante ese tiempo, haya avisado a todos mis conocidos y pospuesto todos mis compromisos, porque el móvil debe permanecer apagado y, por supuesto, las redes sociales ni mentarlas. En otra parte de este libro os hablaba de la importancia de crearse un rincón propio. Da igual que sea un despacho, vuestra habitación o la mesa de un bar. A veces sueño con poder retirarme estas temporadas a una casita de la Toscana sin cobertura ni wifi, y, aislado del mundanal ruido, disfrutar en solitario del placer de la escritura. Pero la verdad es que hasta ahora, siempre he realizado este trabajo en el despacho de mi casa donde tampoco nadie me molesta (si exceptuamos a mi gata Tusa que a veces se acerca zalamera pidiendo mimos y se pasea sobre el teclado para intentar dejar también su impronta gatuna en la historia).

Acostumbro a levantarme muy temprano porque he descubierto que por las mañanas mi cerebro está fresco y más creativo. Sé de escritores que prefieren trabajar por la tarde e incluso por la noche. Cada uno conoce sus biorritmos y ha de encontrar su mejor momento. En verano lo hago sobre las cinco. En invierto suelo levantarme una hora más tarde. Siempre sin despertador, cuando me lo pida el cuerpo, que suele ser muy pronto. Es importante hacer al menos media hora de ejercicio que, además de espabilarte, te desentumezca las articulaciones y te prepare para un largo día de sedentarismo sobre el sillón frente a la pantalla del ordenador. A continuación, me ducho, desayuno y me pongo manos a la obra. Si me encuentro con el ánimo bajo, sonrío. Sí, me obligo a sonreír un rato, normalmente delante del espejo, es decir, obligo a mis músculos faciales a adoptar la postura de la sonrisa. A los pocos segundos, mi ánimo cambia y está más jovial. Hace tiempo que sé que la actitud influye en la emoción. Y no hace mucho pude confirmar mi teoría leyendo en el suplemento de un diario que, por lo visto, fue Charles Darwin quien lo descubrió, aunque más recientemente el profesor William James, psicólogo de la Universidad de Harvard, ha llegado a afirmar que «si la persona no expresa la emoción, no llega a sentirla.».

Una hora después de despertarme, sobre las 6 o 7 de la mañana, ya estoy trabajando, siempre con una meta alcanzable para recibir al final de la jornada mi correspondiente dosis de dopamina u hormona de la felicidad. A mi lado está siempre el diccionario de sinónimos e ideas afines de Julio Casares. Al principio, como resulta obvio, las palabras fluyen despacio y los dedos recorren el teclado a ritmo lento. Pero cuando llevo ya un par de horas trabajando, las ideas surgen más rápido de lo que soy capaz de teclear y mis dedos se mueven vertiginosamente sobre el qwerty hasta el punto de que en varias ocasiones he sufrido taquicardias mientras escribía al no poder ir tan deprisa como mi imaginación. En este punto, se ha producido la catarsis y me hallo ya abstraído del mundo que me rodea e inmerso totalmente en la historia. Sé que estoy físicamente sentado frente al ordenador, pero mi pensamiento, toda mi conciencia, está con mis personajes, transitando por los mismos lugares que ellos y mezclado en sus mismos problemas. Esta sensación de haber sido abducido por la historia la describe muy bien Ernest Hemingway en esa suerte de memorias de juventud que es “París era una fiesta” cuando dice: «Luego otra vez a escribir, y me metí tan dentro en el cuento que allí me perdí (…) y no levanté los ojos ni supe la hora ni guardé noción del lugar ni pedí otro ron Saint James

Suelo hacer una parada a media mañana para tomarme un café y releer lo que llevo escrito. Luego continúo hasta cumplir siete u ocho horas de trabajo seguidas, que es lo que mi rendimiento y concentración suelen aceptar como conveniente. A veces estoy tan absorto que prosigo un par de horas más y se me olvida hasta comer. Pero no es lo habitual. Suelo parar para almorzar sobre las dos o tres de la tarde. A continuación, me echo una pequeña siesta de media hora para reponer fuerzas. Luego vuelvo al trabajo, pero de forma muy distinta. Ya no escribo, sino que releo, corrijo, anoto o bien leo y veo películas que tienen que ver con el tema que estoy escribiendo (especialmente con su atmósfera). Así hasta las ocho o nueve de la noche. Ceno algo frugal, veo las noticias en la tele o internet y me voy a la cama como muy tarde a las once. Esto constituiría una jornada ideal de trabajo. Y, a la mañana siguiente, vuelta empezar. Cada día que pasa siento que estoy más concentrado y mi trabajo rinde más, porque los primeros días el ritmo suele ser más flojo que los últimos. Desde luego, en esos quince días, nada de salidas nocturnas o similar, porque sé que al día siguiente no rendiría lo mismo.

Ser guionista, como ser escritor, requiere estos pequeños sacrificios (que, por otro lado, no lo son porque siempre nos llenará más escribir una página, incluso mediocre, que salir a tomar una buena copa de ron Saint James o cualquier otra cosa). Desde luego, nuestro oficio queda muy lejos de la actitud impostada que a veces exhibimos en estrenos, fiestas, entregas de premios o similar. Esa parte glamurosa es ficticia, inventada por Hollywood (e importada por el resto de las cinematografías del mundo) para vender más películas. En cualquier caso, también hay tiempo para eso, pero no representa ni un 5 % de nuestra vida laboral. El otro 95 % debemos estar sentados en soledad trabajando al teclado de nuestro ordenador.

Como decía Woody Allen, puede parecer muy aburrido, pero «os aseguro que es uno de los oficios más apasionantes que conozco». Llegados a esta parte, os recomiendo que os penséis bien si de verdad os llena y satisface este trabajo. En cierta ocasión, durante una comida en la “Fiesta del Pulpo”, en O Carballiño (Ourense), le escuché decir al cineasta José Luis Cuerda que hay una gran diferencia entre querer ser director y querer dirigir, que son dos cosas distintas. Exactamente, pasa lo mismo con los guionistas y escritores. Haceos esa pregunta: ¿qué es lo que me gusta: escribir o ser escritor? Si la respuesta es la primera, ¡adelante! ¡A por todas! Pero si es la segunda, buscaos otro trabajo, porque ser escritor solo se consigue escribiendo —o sea, solamente llegaréis a ser escritores si os gusta la primera respuesta—, y no vale escribir cualquier cosa, eso sería ser escribidor, sino algo muy bueno. O, como apuntaba Enrique Vila-Matas en su ensayo “Una vida absolutamente maravillosa“: «Así pues, yo en esos días [de juventud] no sabía que para ser escritor había que escribir, y además había que escribir como mínimo muy bien. Pero es que, por no saber, ni sabía que era preciso renunciar a una notable porción de vida si se quería realmente escribir». No se puede ser a la vez, en una misma vida, Ulises y Homero. Hay que elegir: vivir grandes odiseas y aventuras por todo el mundo o dedicarse a contarlas desde la soledad de tu casa. Vosotros veréis lo que os llena más. Yo lo tengo claro.

El formato.

En primer lugar contaros que utilizo la letra Courier New —esa que imita el estilo de las viejas máquinas de escribir que utilizaban los guionistas de antaño—, a un tamaño de 12 puntos tipográficos. No es una elección romántica o nostálgica, sino que tiene sus fundadas razones, como ahora veréis.

En segundo lugar, margenando o alineando el guion por la izquierda y dejándolo libre por la derecha.

Como ya hemos visto en el apartado del tratamiento, el encabezamiento de cada secuencia (que irá numerado en la versión definitiva) debe señalar el lugar y momento donde transcurre la acción, siempre escrito con mayúsculas (también puede ir subrayado), por ejemplo:

Con este formato, ese tipo de letra y ese tamaño, utilizando hojas DIN-A4, podemos tantear la duración de la película ya que, aproximadamente, una página de nuestro guion corresponderá, por término medio, a un minuto del film.

1 PÁGINA DE GUION = 1 MINUTO DE PELÍCULA

No es que no podamos utilizar otro formato o tipo de letra más elegante como la Arial o la Times New Roman, pero al utilizar este formato y la Courier New, además de facilitarnos la tarea de indicarnos cuántos minutos llevamos escritos de película, estaremos dando la imagen a los futuros productores o directores que lean nuestro guion de que conocemos el formato profesional y no somos unos inexpertos primerizos.

Lógicamente, también podéis utilizar algún programa profesional de los muchos que hay en el mercado que os facilitará sobremanera la tarea de la escritura. Yo utilizo el Final Draft.

Os sintetizo a continuación una serie de manifestaciones teóricas que os serán de ayuda conocer y consultar durante la escritura y reescrituras de vuestro guion.

La mirada.

McKee entiende dos formas intrínsecas e inseparables de enfrentarse al guion que se retroalimentan entre sí: la historia o argumento y el discurso o mirada.

El argumento o historia es el contenido, es decir, aquello que se cuenta y que el público ve y reconstruye como un mundo posible. Un significado, trama o contenido de la narración.

La mirada o discurso es el continente, el modo particular en que cada escritor refiere la historia, el rompecabezas que el guionista propone para que el espectador deduzca el fondo o subtexto del argumento. O sea, un significante, enunciado o mirada propia.

Ya he dicho también que las tramas o argumentos están ya todos inventados, sin embargo, la forma de contarlo no, porque cada uno puedo desarrollar la suya propia. Lo explicaba muy bien el cineasta y excelente guionista Fernando León de Aranoa en su libro “Contra la hipermetropía” cuando escribía: «Decía Chéjov que la misión del autor no es contar las cosas como son, sino como él las ve. Existe siempre una distancia entre la realidad y la representación que hacemos de ella. Entre las cosas y el modo en que las contamos. El cine no sería por tanto la realidad, sino la mirada del autor sobre ella». O, dicho de otra forma,

TODAS LAS HISTORIAS ESTÁN YA CONTADAS, EXCEPTO LA TUYA.

Una cualidad que hará que nuestro guiones sean más personales y originales será la utilización y la soltura con la que manejemos en ellos la simbología y las metáforas.

Se acabaron las propuestas de ejercicios, porque el único ejercicio que os queda ya es escribir vuestro guion. La semana que viene continuaremos hablando de la metáfora, herramienta fundamental para escribir el guion final. Hasta entonces, ¡sed felices!

4.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Primer peldaño: LA IDEA (4º)

Después de haberos hablado en entradas anteriores de las musas del Encargo, la Retrospectiva, los Mitos, el Costumbrismo, los Sucesos y la Adaptación, hoy quiero presentaros a las últimas tres musas que inspiran mi trabajo: las de los Sentidos, las Modas y la Inducción. Ahí van.

Talía, la comedia de los sentidos.

Prorrumpe con la percepción de una sensación, especialmente la visual (por medio de la observación): un paisaje, un personaje, una acción. Pero también puede manar de un olor, un sabor, un contacto o un sonido, principalmente musical. Es la más gratificante de estimular pues, para provocarla, tenemos que ser todo vista, oídos, tacto, olfato y gusto. O sea, hemos de vivir la vida con intensidad, saboreándola ávidamente. De podérnoslo permitir, viajando mucho, conociendo otras gentes, otras culturas, enriqueciendo nuestro intelecto. Además, si al final no fuéramos capaces de escribir un buen guion, al menos… ¡que nos quiten lo bailao!

El perfume”, novela de Patrick Süskind, llevada al cine en 2006 (Perfume: The Story of a Murderer, Tom Tyker), es un ejemplo clásico de argumento inspirado en uno de los sentidos. Con todo, estaréis de acuerdo conmigo en que dar con una idea que nos permita escribir un guion completo a partir de una sensación es muy difícil. Pero, en este caso más que en otros, los sentidos pueden ser la chispa detonante de ideas que nos ayuden al menos a arrancar, que es lo realmente complicado. Ahí está “En busca del tiempo perdido” de Marcel Proust y el sabor, la textura y el aroma de esa magdalena mojada en té que le hizo evocar su infancia e iniciar una obra magna de nada menos que siete volúmenes y más de tres mil quinientas páginas.

Además, los sentidos pueden ser un estímulo excelente para escribir de forma original, desde otro punto de vista más personal e íntimo (otra mirada), secuencias que de otra forma resultarían superficiales por estar ya muy trilladas. En un taller de guion, un alumno me contó que tenía una idea muy clara para una historia sobre un joven de su misma generación que debía emigrar a un país extranjero en busca de trabajo, pero no sabía cómo comenzar. Le pregunté primero que es lo que quería transmitir al público. Contestó que lo que deseaba transmitir era amargura, la angustia de la persona que abandona por necesidad el hogar para intentar labrarse un futuro incierto en un país desconocido, con la dificultad añadida de tener que comunicarse en una lengua ajena. Le aconsejé que tratase de imaginarse una situación parecida que él mismo hubiese vivido y me contase qué era lo que visualizaba, lo que sentía, lo que le llamaba más la atención o lo que percibía con más claridad. Respondió que la situación más parecida que había vivido fue una ocasión en la tuvo que marcharse de casa de sus padres para iniciar sus estudios universitarios en otra ciudad extraña y que lo que percibía con más claridad era el eco producido por el sonido de las ruedas de su maleta en el adoquinado de la acera de una solitaria calle cuando partía de viaje de madrugada. Le dije que comenzara su historia así, con su personaje arrastrando una pesada trolley con las ruedas algo descoyuntadas produciendo con su rodadura un ruido desapacible, porque el esfuerzo realizado al tirar de su equipaje y el sonido desagradable que producía predispondría al público para percibir el desasosiego y malestar que sentía su personaje. A partir de ahí, del recuerdo, en este caso, de un sonido particular, las ideas comenzaron a fluir y consiguió estimular su imaginación y echar a andar su guion.

Por eso, aunque vista y oído son los sentidos principales que siempre debe mantener despierto cualquier buen guionista, no menospreciéis el tacto, el gusto y el olfato, porque también os serán de utilidad en vuestro trabajo.

Por último me gustaría hablar del “sexto sentido”. No me refiero a la película escrita y dirigida por M. Night Shyamalan en 1999, sino a la intuición (del latín “in” y “tueri”, mirar hacia dentro), esa capacidad tan difícil de explicar que, a veces, de forma inesperada, se presenta de pronto, sin saber cómo, y nos proporciona una información certera y eficaz para nuestras historias. Es lo que llamaríamos “instinto”. Yo he localizado ese sexto sentido en la boca del estómago porque cuando lo noto, cuando siento que una idea va a funcionar sin saber por qué ni de dónde proviene, percibo un pinchazo en esa parte de mi cuerpo. Supongo que, en el fondo, no es más que la manifestación de emociones ocultas en el subconsciente que se exteriorizan físicamente de esa forma al no poder hacerlo conscientemente de manera lógica y racional. Aunque también es cierto que me lo hice mirar y mi médico de cabecera me diagnosticó un principio de hernia de hiato. Pero, a pesar de todo, yo sigo haciendo caso a mi intuición cuando decide revelarse con sus pequeñas epifanías estomacales.

Terpsícore, la danza de las modas.

Emerge de la investigación realizada para llenar un vacío en el mercado o dirigirse a un determinado segmento de público. Cada cierto tiempo hemos de preguntarnos ¿de qué adolece el mercado? ¿A qué público me interesa llegar? ¿Qué acontecimientos históricos o sociales nos interesa revivir? ¿Cuáles son las últimas modas o tendencias cinematográficas o televisivas?

Los estudios de mercado son una herramienta muy utilizada en los canales de televisión para decidir qué temáticas para series o películas para televisión podrían tener más éxito en cada momento. Si nosotros queremos conseguir también alcanzar el éxito, debemos estar bien informados para proponer ideas y argumentos que puedan interesar a las televisiones y, por extensión, a las productoras que trabajan para ellas. En todas las cadenas encontraremos sobrados ejemplos de esas modas. Si una serie de temática histórica triunfa una temporada en un canal, por ejemplo, la temporada siguiente habrá unos cuantos seriales históricos más que intentarán aprovechar el rebufo.

Pero tampoco el cine es ajeno a estas modas: si tiene éxito entre el gran público una película de terror, enseguida pondrá en valor al género. Esa es una de las razones de las sagas de dinosaurios, thrillers, piratas, ciencia-ficción, musicales juveniles, dramas de la tercera edad o comedias disparatadas que periódicamente irrumpen en las salas de cine por oleadas. O sea, que muy atentos a las modas.

Ni que decir tiene que también existen los films para audiencias específicas, casi siempre de géneros muy determinados, y hemos de estar ojo avizor a sus gustos y estereotipos si deseamos escribir para ellas. A veces son audiencias pequeñas, pero suelen ser muy fieles. Por ejemplo, el cine de terror, con cada uno de sus subgéneros: gótico, psicológico gore, de psicópatas, de zombis, de espíritus, de extraterrestres, etc. Para lo cual debemos conocer bien cada subgénero y documentarnos sobre ellos. De los géneros y de la labor de posicionamiento y documentación hablaremos más adelante, en próximas entradas.

Normalmente, si no os sentís inspirados, mi recomendación es acudir al argumento de moda o más popular entre el público (que ya tenga creada una “marca” reconocible) e intentar darle la vuelta completamente para hacerlo vuestro. Suponed que os encargan una historia de amor y no se os ocurre nada nuevo. No importa, apostad sobre seguro y recurrid, como tanto otros, a Romeo y Julieta. ¿Qué ya está muy visto? Vale, dadle la vuelta e imaginaos que son dos jóvenes que se odian pero sus familias se llevan de maravilla y quieren unirlos a toda costa. La cosa ya empieza a funcionar pero a vosotros no os convence. ¿Queréis ser más originales? Bien, tal vez no sean un chico y una chica, sino dos chicas o dos chicos. O puede que la chica se travista de chico y el chico se sienta atraído extrañamente por él/ella a pesar de ser heterosexual. No, tampoco os gusta, demasiado rebuscado. ¿Deseáis complicarlo un poco más? Quizá podrían suceder en la Franja de Gaza entre un judío y una palestina cuyo matrimonio ya ha sido concertado por el jefe del clan familiar. ¿Demasiado previsible? Ya. ¿Y si el argumento sucede en la época isabelina en la que se escribió la historia? A lo mejor podría ser el propio autor de la obra el que se enamore de una mujer travestida en hombre, cuyo matrimonio ya ha sido concertado por la reina, y que finge ser del sexo opuesto para hacerse con un papel en el drama? Si os gusta no la escribáis porque ya lo han hecho Marc Norman y Tom Stoppard con el título de “Shakespeare in love” (John Madden, 1998), una resultona comedia romántica, ganadora de siete Oscar® y tres Globos de Oro, incluidos los de mejor película y mejor guión original.

Este tipo de cine suele ser el denominado de “high concept” (alto concepto), historias de superación con las que el público siempre se identifica, normalmente películas que no pasarán a la historia del cine convirtiéndose en clásicos pero que funcionarán perfectamente como entretenimiento. Los típicos taquillazos de verano que, al salir de la sala, ya hemos empezado a olvidar pero que nos han hecho pasar un rato muy agradable.

No obstante, hay también historias que nunca pasan de moda. Son lo que yo llamo historias de redención. Estos argumentos gustan casi siempre y suelen estar protagonizados por antihéroes, normalmente al margen de la ley, o con problemas mentales, sociales, de alcoholismo, drogas, etc., con dificultades para relacionarse, por ejemplo, pero que al final consiguen superarlo y se redimen logrando ganarse al público con su sacrificio.

El paradigma de este tipo de argumentos es la historia de Walt Kowalski un jubilado solitario y sempiternamente malhumorado, veterano de la guerra de Corea, xenófobo, racista, machista, misógino, violento y soez que al final sacrificará su vida para salvar a unos adolescentes asiáticos de la etnia hmong que le han tocado en suerte como vecinos. Estoy hablando, por supuesto, de “Gran Torino” (Clint Eastwood, 2008). Tan explícita es la imagen que de la redención se trasluce en esta historia escrita por Nick Schenk que incluso cuando en las secuencias finales es abatido (perdón por el spoiler) lo hace cayendo con ambos brazos extendidos en una imagen que, en el plano cenital que nos ofrece la película, recuerda algo más que subliminalmente a la iconografía de un Cristo Redentor crucificado.

Urania, la ciencia de la inducción.

Sin duda, es la musa más divertida. Es también el último recurso cuando se nos queda “la mente en blanco”. Consiste en renunciar a la lógica y, por medio de palabras tomadas al azar, construir una idea inteligente y original que nos sirva para desbloquear la sequía imaginativa.

Cuando hace muchos años iniciaba mi aventura en el mundo audiovisual, tuve la suerte de poder asistir a un seminario de dos días que impartió en Santiago de Compostela Edward de Bono, prolífico escritor, pensador y psicólogo por la Universidad de Oxford, reconocida autoridad mundial en creatividad y autor de la noción y desarrollo del “pensamiento lateral”. De Bono ha puesto en práctica públicamente este sistema cuyos conceptos han sido aplicados por los ejecutivos y creativos de las más prestigiosas compañías del mundo (British Airways, Ford, Du Pont, Nestlé, Kodak, General Motors, Citybank y otras). De Bono es autor de cuarenta libros, traducidos a una veintena de lenguas, entre los que destacan: “El pensamiento lateral para ejecutivos”, “Seis sombreros pensantes” y “Seis zapatos de Acción”.

Entre sus muchas enseñanzas, he recogido una que explica, según su teoría, que los occidentales, herederos como ya dijimos del pensamiento grecolatino y de la lógica aristotélica, somos incapaces de discurrir de forma ilógica, por lo que las primeras ideas que siempre nos asaltan suelen aparecer por vericuetos lógicos y ser bastante comunes y, por lo tanto, mediocres. Para tratar de generar ideas más originales y únicas debemos romper con esta forma lógica de pensar utilizando trucos que nos obliguen a estrujar la imaginación.

Por ejemplo, yo utilizo el Diccionario de la Real Academia, busco un sustantivo, un verbo y un adjetivo —los primeros que visualizo al abrir de forma aleatoria el diccionario por tres páginas diferentes— y, a continuación, me obligo a desarrollar con ellas una frase que tenga sentido. Después, trato de iniciar (o proseguir) mi historia a partir de dicha frase haciéndome muchas preguntas al respecto (esta vez, ya sí, respondiéndome de forma lógica), entre las cuales la más importante es la que emplea el condicional ¿y si…?

Mis alumnos se quedan muy sorprendidos cuando en mis clases presenciales desarrollamos alguna idea partiendo de este método y comprueban las curiosas historias que pueden llegar a surgir de él.

Recuerdo en concreto que, en un taller, tres voluntarios eligieron al azar en el diccionario las palabras “crátera” (vasija donde se mezclaba el vino con agua antes de servirlo en la mesa), “manivacío” (adjetivo que indica que alguien se viene o se va con las manos vacías) y “señolear” (verbo que significa cazar con señuelo). Como veis, este es además un fantástico método para aumentar nuestro vocabulario.

Después de mucho pensar, un alumno consiguió componer una ingeniosa frase con las tres palabras: “Mientras señoleaba en el bosque, Antón descubrió una crátera romana y no regreso manivacío”.

De una primera lectura de la oración podría intuirse que el tal Antón debía ser una especie de trampero que salió un buen día a cazar pero que, en lugar de una presa, volvió a casa con un hallazgo arqueológico. Quise saber más y comencé a hacer preguntas que los alumnos iban respondiendo casi de forma automática, sin pensar demasiado, con la primera idea que les venía a la cabeza a partir de la imagen que la frase les evocaba.

Las preguntas eran del tipo: ¿quién es Antón? ¿A qué se dedica realmente? ¿En qué época vive? ¿Dónde? ¿Qué pensó cuando encontró la vasija? ¿Trató de venderla? ¿Siguió buscando por si había más tesoros enterrados? ¿De qué forma cambió aquello su vida? Etcétera.

Cuando nos hubimos compuesto una imagen de Antón y sus circunstancias, continué con varias preguntas condicionales: ¿Y si en vez de estar poniendo trampas trataba de enterrar algo? ¿Y si lo que estaba haciendo era ocultándose en el bosque? ¿Y si lo que encontró fue en realidad un tesoro? ¿Y si no era un tesoro sino un cadáver? Parafraseando a Aristóteles en su “Metafísica” podríamos decir que la respuesta a cada una de las pregunta abriría una gama de posibilidades potenciales de las que solo una se convertirá en realidad (nuestra historia) descartando de sentido a las demás.

El caso es que, cada vez que hacía una nueva pregunta, notaba cómo mis alumnos mostraban un interés creciente con ese particular brillo en los ojos que estalla con la chispa de la curiosidad (prueba indiscutible de que la imaginación estaba comenzando a fluir a borbotones en todos ellos).

Al final, convinimos todos juntos en que Antón era un adolescente de unos doce o trece años que, con otros compañeros, jugaban al escondite en un parque cercano a sus casas y, mientras buscaban un lugar para ocultarse, encontraban el cadáver de un hombre semienterrado en el campo, aparentemente muerto de forma violenta. En lugar de notificar el hallazgo a la policía, los chavales trataban de investigar por su cuenta el supuesto crimen y se metían en un lío de campeonato.

Ni que decir tiene que enseguida me vino a la memoria el argumento de la aventura iniciática de “Cuenta conmigo” (Stand by me, Bob Reiner, 1986), basada en la novela “El cuerpo” de Stephen King. De modo que consensuamos cambiar el cadáver por el de un ser extraño, supuestamente extraterrestre, con lo cual convertimos nuestra historia juvenil en una especie de thriller fantástico.

Como veis, al final, ni hubo cazador con señuelos, ni crátera (aunque, desde luego, los chicos no volvieron a casa con las manos vacías). Pero la frase inicial sirvió para que, partiendo (casi) de la nada, desarrollásemos entre todos una premisa que bien podría dar lugar al nacimiento de una interesante historia. De nuevo, otra vez jugando.

Puede parecer una tontería pero este método, por lo que de incoherente tiene, nos ayuda a usar puntos de vista neutrales para pensar y escribir, facilitando a nuestras neuronas operar de forma ilógica pero más creativa y eficiente. Y, sobre todo, permitiéndonos arrancar o sortear cualquier bloqueo.

Esta técnica no deja de ser similar a la del cadáver exquisitocadavre exquis, en francés, su lugar de origen—, un método creativo usado por los surrealistas franceses a partir de 1925 por el cual los escritores participantes escribían palabras por turno en una hoja de papel y después la pasaban doblada al siguiente jugador, que solo podía ver el final de lo que había escrito el anterior, al objeto de generar ideas espontáneas, intuitivas, originales y sugerentes de forma casi automática. El nombre se deriva de la frase que surgió cuando fue utilizado por primera vez: «Le cadavre exquis boira le vin nouveau» (El cadáver exquisito beberá el vino nuevo). Como podéis apreciar, no soy el único al que le gustan los juegos.

Pero desde la vanguardia surrealista de los Felices Veinte del siglo pasado a nuestros días, han pasado volando casi cien años y, como cantaba en “La verbena de la Paloma” el personaje de don Hilarión: «los tiempos cambian que es una barbaridad». Actualmente, hay hasta aplicaciones para móvil que nos facilitan de forma instintiva la tarea creativa.

De entre las muchas ofertas que proliferan en el mercado me permito recomendaros la aplicación “iDeas para Escribir” (iDeas For Writing), una aplicación para iPhone, iPad e iPod Touch —que también podéis conocer desde la página web de escritura creativa, cuyo enlace os dejo aquí—. Su disparador creativo genera aleatoriamente primeras frases para comenzar a escribir, títulos, personajes y palabras al azar para estimular a Urania, nuestra particular musa de la inducción. Dispone también de una sección de ejercicios, un cuaderno de notas y un apartado con información y links sobre escritura, entre otras utilidades.

Recapitulando, con amor platónico.

Me gustaría terminar este apartado sobre las musas inspiradoras de nuestras ideas, con una metáfora platónica muy oportuna al caso. Creo que para dedicarse a este oficio hay que ser muy idealista, es decir, en el fondo con nuestros guiones tratamos de explicar el mundo real desde una perspectiva ideal particular, aunque ficticia. Algo parecido a la Teoría de las Ideas de Platón, que presupone la existencia de dos mundos: el elevado e intangible de las ideas y el mundo real, ambos independientes entre sí. Esto me lleva directamente al Mito o Alegoría de la Caverna —también expuesto por Platón en el libro 7º de su República—, según la cual unos hombres prisioneros desde su nacimiento en el interior de una oscura caverna, frente a un muro en el que tan solo ven las sombras proyectadas del exterior, y atados de manera que nunca puedan girar la cabeza, llegarían a creer, carentes de otra perspectiva, que aquello que ven no son sombras, sino objetos reales.

Nosotros, los guionistas y escritores, de alguna manera vivimos también presos en esa caverna. Nuestra misión no es describir directa y escrupulosamente el mundo real que florece en el exterior de la gruta (que solo conocemos de forma abstracta a través de sus sombras), sino explicar, a partir del mundo concreto de nuestras ideas (aportando nuestra particular y exclusiva mirada) un mundo de ficción que parezca real y verosímil.

O, dicho de otra forma, con retazos de sombras de la realidad construimos las ideas con las que proyectamos historias de ficción que, sin embargo, tienen que parecer creíbles, provocando en el espectador (y lector) lo que llamamos WSD (del inglés, Willing Suspension of Disbelief), es decir, suspensión voluntaria de la incredulidad, fórmula que expresa la anulación del sentido crítico y objetivo del público, lo que le permite abstraerse completamente en una catarsis que le hace disfrutar (o sufrir), durante unos minutos u horas, en un mundo de ficción recreado por nosotros, como si fuese el real.

Propuesta de ejercicios:

Escribid y desarrollad tres musas inspiradas en los Sentidos, las Modas o la Inducción.

Continuaré la semana que viene hablando de lo que se me antoja es uno de los trabajos más importantes del guionista: el posicionamiento.

Hasta entonces, ¡sed felices!