14.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Séptimo peldaño: LOS PERSONAJES

«El dramaturgo que subordina sus personajes a la trama,  en vez de subordinar la trama a sus personajes, es culpable de un pecado mortal».

(Howard Lawson, “The Inn of Tranquility”)

Séptimo peldaño: LOS PERSONAJES.

¿Por qué Shakespeare es y debe ser considerado el mayor autor dramático de todos los tiempos? ¿A qué se debe su universalismo? ¿A sus argumentos? Tal vez, aunque, como ya hemos visto en alguna otra entrada de este blog, tenía tendencia a tomar prestadas tramas ajenas y muy pocas de sus historias eran realmente originales puesto que ya habían sido tratadas anteriormente. ¿Por la grandeza de su lenguaje? Ciertamente, aunque entonces solo lo sería en los países anglosajones y leído en inglés. La verdadera respuesta a la pregunta sobre su enormidad es: por sus personajes. «El doctor Johnson fue el primero que vio y dijo dónde residía la eminencia de Shakespeare: en una diversidad de personas. Nadie, antes o después de él, hizo tantas individualidades separadas». La cita es del gran crítico literario norteamericano Harold Bloom, que acostumbra a afirmar que Shakespeare inventó lo humano. Nadie antes que el bardo inglés —excepto quizás Geoffrey Chaucer con algunos de sus personajes de “Los cuentos de Canterbury”— había abundado tanto y tan bien en la personalidad interior del ser humano. En líneas generales, podríamos decir que no existe narración posible ni diálogos verosímiles sin personaje potentes y creíbles.

Dicen algunos críticos patrios que en España, a diferencia de Estados Unidos, se escriben malos diálogos. Yo no puedo estar de acuerdo, claro, con esta evaluación. Pero sí sé ciertamente que, para poder dialogar bien, solo existe un secreto:

CONOCER PERFECTAMENTE AL PERSONAJE QUE HABLA

Pero muchos guionistas no conocen tan íntimamente como debieran a sus personajes, incluyendo sucesos y acontecimientos de su vida anterior (e interior) que nunca se van a mostrar en el guion. Por eso, una vez concluido el tratamiento —o en paralelo a este—, antes de comenzar a escribir los diálogos, hay que realizar un profundo trabajo de aproximación a nuestros personajes.

Personajes, acción y conflicto, entrelazados, constituyen la base de la estructura dramática de nuestros guiones. Si los personajes están mal definidos la tendencia será que todos hablen igual. Cuando los definimos bien, los personajes parece que terminan hablando “solos”.

Está claro que, a estar alturas del proceso, sabemos quiénes son nuestros personajes, especialmente los protagonistas de nuestra historia, pero mientras no profundicemos en ellos los percibiremos como un iceberg: solo veremos lo que flota sobre la superficie, es decir, alrededor de 1/8. Para visualizarlos completamente y ver lo que hay debajo, debemos zambullirnos en su estudio y definición.

Cada personaje tiene un exterior y un interior. Syd Field afirma que su exterior es todo lo que contamos en la narración y que se revela, casi exclusivamente, a través de la acción. Su interior, pues, será todo aquello que supongamos que le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el guion y que conforma su carácter actual. En cualquier caso, recordad que:

EL PERSONAJE ES LO QUE HACE

Dimensión tridimensional del personaje.

Se suele decir que cuando un personaje está bien diseñado es tridimensional. Lajos Egri, para la elaboración de la estructura básica (bone structure) del personaje, procede a la construcción de lo que denomina el diseño de sus tres dimensiones:

–       Física/fisiológica (sexo, edad, peso, altura, defectos, deformidades, enfermedades, etc.)

–       Social (clase social, ocupación laboral, educación, religión, raza, etnia, nacionalidad, filiación política, etc.)

–       Psicológica (historial familiar, vida y gustos sexuales, autoestima, actitud frente a la vida, habilidades, cualidades, etc.)

La descripción del personaje nos ayudará también a enfrentarnos a la página en blanco, pero no hay que encerrarse en dicha descripción ni obcecarse con ella e intentar meter con calzador en el guion todo lo que vamos descubriendo sobre nuestros héroes y heroínas, porque es solo una herramienta para mejorar sus diálogos y para hacerles crecer en ideas y motivaciones.

Diseño del personaje.

Nuestros personajes de ficción son como la criatura de Frankenstein, es decir, hechos de múltiples pedazos y trozos de otros personajes y arquetipos tanto reales e históricos, como ficticios o mitológicos, e incluso de fragmentos de nuestra propia personalidad.

Las herramientas que yo utilizo para conocer y diseñar a mis personajes son dos: la biografía y el test de personalidad.

A todos los personajes protagonistas y principales les construyo una biografía lo más exhaustiva posible. Esta biografía, junto con su definición tridimensional, constituye lo que se denomina construcción esencialista del personaje.

Pero también hay existe lo que se ha dado a llamar construcción dinámica del personaje, aquella que lo define en función de sus actividades, transformaciones, crecimiento a través de la historia, formulación de motivos e intenciones, etc.

Dicen que los autores norteamericanos suelen poner mayor énfasis en los aspectos dinámicos y los autores europeos en la preocupación por la esencia del personaje.

En cualquier caso, esta biografía debe incluir todas y cada una de las cualidades relevantes que lo configuran, en los planos fisiológico, psicológico y social, pero también su punto de vista, su singularidad. Para ello debemos conocer su contexto (véase la siguiente figura).

También es importante cuidar a los personajes secundarios y que estén bien dibujados. Personalmente me gusta que todos los secundarios tengan su momento de protagonismo en nuestra película. Todos los buenos guiones cuidan a sus personajes secundarios, aunque solo tengan un par de frases y poco más. Hay innumerables ejemplos de lo que digo, pero uno modélico es el replicante Roy Batty (Rutger Hauer) con su minuto de gloria al final del thriller fantástico “Blade Runner” (Riddley Scott, 1982), en el que pronuncia ese monólogo inolvidable que todos los que hemos visto la película jamás olvidaremos: «Yo he visto cosas que vosotros no creeríais: atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir».

Eso es amor a los personajes. Y, como buenos guionistas, padres y madres de todos los personajes que hemos concebido y parido, debemos amarlos a todos por igual.

Como muchas veces no disponemos del tiempo ni energías suficientes para construir biografías para los secundarios, os aconsejo al menos hacerles responder a un test de personalidad, de esos que hacen preguntas aparentemente frívolas como “mejor virtud, peor defecto, cualidad que le gusta/necesita de un hombre, cualidad que le gusta/necesita de una mujer, aficiones en ratos libres, lo que más admira, lo que más detesta, qué se llevaría a una isla desierta” y otras por el estilo. Os sorprenderá lo mucho que aprenderéis de ellos.

Si escribís en un buscador “test de personalidad” os aparecerán centenares de cuestionarios similares. Lo importante es que recordéis que no sois vosotros los que estáis respondiendo, sino vuestros personajes, por lo que es vital conseguir meterse en su piel y contestar como lo harían ellos para conocerlos lo mejor posible.

Cuanto más sinceros seamos al responder a estos cuestionarios y cuanta más profusión de detalles suministremos en las respuestas, más conoceremos a nuestros personajes. Cuando podáis responder a todas estas preguntas (y a cualesquiera otras que se os ocurran) conociendo el por qué de cada respuesta, estaréis preparados para hacer hablar a vuestro personaje.

Algunas consejos que no conviene olvidar.

Recordad, además, que el público suele admirar y empatizar más con un personaje por lo que intenta conseguir que por lo que finalmente acaba consiguiendo.

Los protagonistas siempre hacen avanzar la acción.

Los protagonistas requieren antagonistas, cuanto más atractivos mejor. Hitchcock decía que cuanto mejor era su “malo”, más incitaba al “bueno” a mejorar.

A nuestro protagonistas debemos complicarles la vida continuamente, pensando qué obstáculos tendrán que superar y qué consecuencias conllevan esos obstáculos.

Siempre hay que preguntarse qué quieren, por qué, para qué, qué motivaciones tienen, etc.

Los protagonistas deberían estar siempre apoyados por secundarios que realcen y afirmen su protagonismo.

Por último, mi recomendación es conocer lo máximo posible a nuestros personajes, pero no es necesario utilizar después todo el material que hayamos perfilado. También hay que dejar espacio para que el director y los actores acaben de construir al personaje. En muchos casos es mejor sugerir que concretar demasiado.

Propuesta de ejercicios:

Con dos de los personajes principales de vuestro guion, construid una biografía desde su nacimiento y definid las dimensiones fisica-fisiológica, social y psicológica de cada uno de ellos, siguiendo el modelo de Lajos Egri.

¡Ya falta menos! Dentro de siete días hablaremos de cómo hacer hablar a vuestros personajes: el diálogo. Mientras tanto, os deseo una fructífera semana. ¡Sed felices!

10.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Cuarto peldaño: LA ESTRUCTURA (2)

OCHO ESCUELAS O MODELOS DE CONSTRUCCIÓN DRAMÁTICA.

Como dice el refrán, “cada maestrillo, con su librillo”, es decir, cada profesional utiliza su propio sistema para, al final, alcanzar la misma meta. A continuación, expondré muy resumidamente ocho modelos diferentes —todos ellos válidos— para construir una estructura sólida.

Las olas de Seger:

En mi mágica tierra gallega, entre los municipios de O Grove y Sanxenxo existe una playa de finísima arena blanca bañada por el océano Atlántico que se llama A Lanzada. Cuenta la leyenda que, en las noches de luna llena, las mujeres estériles que acudían a rendir pleitesía a la diosa de la Fertilidad y tomaran un baño de nueve olas en sus arenales, conseguirían quedar encinta. La estadounidense Linda Seger —seguramente en busca de similar fertilidad para el análisis de sus guiones, comienza examinando todas sus estructuras dibujando tres olas en donde, cada una de las tres concavidades representa un acto (la segunda ola es el doble de grande que cada una de las otras dos).

Para formar esas tres olas se necesitan cuatro crestas: Catalizador, Primer Punto de Giro, Segundo Punto de Giro y Final. O sea, poco más o menos lo que ya hemos avanzado en el apartado anterior.

El paradigma de Field

El también norteamericano Syd Field propone un sencillo esquema de trabajo que descansa sobre su llamado “paradigma” estructural, definido por él mismo como «un modelo o esquema conceptual mediante el cual es posible visualizar la estructura del guion como un todo».

El paradigma también divide al guion en tres actos. Los soportes divisorios entre los diferentes actos son los Puntos Argumentales (PA1 y PA2) o “plot points” que define como “acontecimientos que cambian radicalmente el sentido de la acción”. Una vez dispuesto el material según el paradigma, el guionista procede a elaborar en detalle el principio, el fin y los dos puntos argumentales, las cuatro unidades que constituyen la armazón básica del futuro guion. A continuación, Field desarrolla una sinopsis en cuatro páginas, conservando esta estructura, que completará una vez desarrolle la biografía de los personajes. La escritura posterior la lleva a cabo por medio de fichas y, por último, procede a la reescritura que dará lugar a la primera versión del guion. Proporcionalmente, para un guion tipo de 90 minutos, Field propone un primer y tercer actos de 20 o 25 minutos como máximo, dedicando al segundo los 45 minutos restantes.

El tratamiento de Swain.

Otro norteamericano, Dwight Swain formula una nueva metodología que se puede resumir en cinco pasos:

  1. El anclaje de la acción, donde el escritor construye el bagaje histórico o “background” que explica el conflicto a desarrollar en el presente film.
  1. Elementos fundamentales de la historia, donde el guionista establece el carácter de los personajes, las situaciones, los escenarios de la acción y los tonos y atmósferas.
  1. Principio y fin de la película, en donde el escritor debe diseñar el gancho (the hook) que provoque el interés del espectador y el compromiso (the commitment) del protagonista en relación con el logro de su objetivo.
  1. Las crestas (peaks) de la acción, donde el autor planifica los puntos que marcan las confrontaciones del protagonista en su lucha, teniendo en cuenta dos premisas: evitar lo predecible y espaciando las crisis.
  1. Resolución de situaciones pendientes, donde finalmente el escritor libera o da salida a las tensiones latentes en los personajes.

Los diagramas de Comparato.

El guionista brasileño Doc Comparato trabaja con diagramas de acción abiertos. Según él, un diagrama de acción “es el dibujo de la curva dramática de una estructura”, proponiendo además que “cada autor puede hacer la suya: es una buena manera de visualizar si nuestra estructura es buena o no” En la siguiente figura vemos un diagrama de estructura clásica.

Los puntos que generan la curva total de la estructura clásica nos muestran el crescendo emocional que deseamos en el público. No obstante, este diagrama también se pude solapar en la estructura ordinaria de tres actos donde COMPLICACIÓN y CRISIS son nuestros dos puntos de giro clásicos. La curva entre ambos (Acto II) es lo que Comparato llama “Curva de Suspense”.

La metodología de Cucca:

Ante el pragmatismo de los cuatro autores americanos precedentes, analizaremos ahora el enfoque teórico del francés Antoine Cucca que divide la construcción de un argumento en cuatro fases:

  1. Describir la idea: germen o “primera condición creativa e interpretativa del autor” que debe cumplir los requisitos de ser visual, emocional, creíble y universal.
  2. Analizar posibilidades de la acción: o bien las acciones hacen descubrir a los personajes, o bien —mucho más preferible— los personajes general las acciones.
  3. Disponer las acciones: distinguiendo entre acciones de base (que hacen avanzar la historia) y las acciones complementarias.
  4. Elaborar las acciones.

La estructura de estas situaciones comporta, según Cucca, la clásica división de tres momentos dramáticos: premisa (conjunto de condiciones de los personajes al comenzar la situación), desarrollo (conjunto de estas condiciones en busca de su modificación) y resolución.

El incidente de McKee.

Otro americano del que ya hemos hablado en alguna otra entrada del taller, Robert McKee, dice básicamente que el diseño de la estructura de un guion consta de cinco elementos. El incidente incitador es el primer gran acontecimiento del relato, causa principal de la historia que pone en marcha los otros cuatro elementos, a saber: las complicaciones progresivas, la crisis, el clímax y la resolución. Un sexto elemento vendría definido por la ambientación, «el mundo físico y social en el que se desarrolla nuestra historia». Para una película de 120 minutos propone un primer acto de 30, un segundo de 70 y un tercero de 20 minutos, aproximadamente. Como veis, los mismos perros con distintos collares.

La premisa de Egri.

El más sintético de todos. Según el modelo del húngaro Lajos Egri la premisa es lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una proposición, es decir, debe estar formulada de tal forma que contenga en sí misma al personaje principal, al conflicto principal y al desenlace de la obra. Por ejemplo: “El gran amor desafía a la muerte”.

En este caso, el sujeto (el gran amor) —¿Romeo y Julieta?— presupone la existencia de dos o más protagonistas que se aman pero se hallan inmersos en un conflicto (desafía a la muerte). Según Egri, una premisa claramente construida une el tema escogido por el escritor con los elementos básicos para la construcción del drama.

La premisa es, por lo tanto, una síntesis en miniatura —un logline—o, metafóricamente hablando, una hipótesis cuya veracidad se encargara de probar la obra, de la misma forma que un teorema garantiza la veracidad de su suposición a través de la prueba.

Es la misma anotación que de su sueño recurrente había hecho Erich Segal: «Un hombre ama a una mujer». Y, como estamos hablando de cine, ello ya presupone que dicho amor no será un camino de rosas, sino que va a provocar un conflicto.

Propuesta de ejercicios:

Utilizando la estructura trabajada en el ejercicio de la semana anterior, comparad una a una si se ajustan a los 7 modelos de construcción dramática tratados en esta clase y anotad semejanzas y diferencias. La idea es que os familiaricéis con los bosquejos de estructura para que, con el tiempo, uséis la forma de trabajar que os resulte más cómoda o, incluso, desarrolléis un esquema propio.

La semana que viene, para finalizar el apartado de la estructura, me detendré a explicar más detalladamente la octava escuela —dada su gran utilidad para la escritura de guiones—, la llamada estructura del “Viaje del Héroe” creada por el americano Christopher Vogler.

Hasta entonces, ¡sed felices!