8.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Tercer peldaño: LA SINOPSIS

«Básicamente un guion debe tener tres cualidades esenciales: Logos, Pathos y Ethos». 

(Doc Comparato, El Guion, Arte y Técnica de escribir para cine y televisión)

■ Tercer peldaño: LA SINOPSIS.

El tercer peldaño de nuestra particular escalera de papel es la sinopsis. Sinopsis, del latín synopsis, y esta del griego σύνoψις (de σύν, con, y Oψις, vista), quiere decir “vista de conjunto”. Y, para poder percibirla de un vistazo, nada mejor que desarrollarla en una página a doble espacio. En mis sinopsis de trabajo nunca utilizo más de una página porque así me obligo a resumir.

CUANTO MÁS CONSIGA CONDENSAR Y SINTETIZAR MI ARGUMENTO, MENOS DIVAGARÉ.

En este estadio es fundamental tener las ideas muy claras y conseguir apartar el grano de la paja. Ya llegará el momento de desarrollarlo, pero ahora debemos ir al grano, a lo fundamental, sin perdernos con rodeos y enredos que no harán más que estorbar y ocultarnos el buen camino.

Es lo que llamaremos sinopsis breve. La sinopsis larga o sinopsis argumental puede tener hasta unas cinco páginas y debe desarrollar con más detalle toda la información relativa al tiempo, localización, perfil de los personajes principales y progreso de la acción del futuro guion. No obstante, yo solo escribo una sinopsis larga cuando me obligan: para entregar a un productor, canal de televisión, institución, etc. Si no, insisto, una buena página redactada lo más sinópticamente posible es suficiente.

Aconsejo seguir los criterios de presentación de proyectos del ente público RTVE en los que siempre piden una sinopsis breve de ciento cincuenta caracteres como máximo (nuestra síntesis) y otra larga, de un máximo de veinte líneas (nuestra sinopsis).

Con todo, a pesar de su brevedad, una buena sinopsis debe reflejar las tres cualidades que Comparato le presupone al guion: Logos (la palabra), es decir, su estructura formal. Pathos (el drama), o sea, la acción o argumento de la historia que deseamos narrar. Ethos (la ética), el significado, moraleja o mensaje de la misma. Esas tres cualidades deben estar ya presentes en la sinopsis.


Logos.

Sobre la estructura básica de la síntesis ya escrita (o el story-line que dirán los anglófilos) debemos desarrollar nuestra sinopsis, ampliando y completando la información expuesta en aquella pero siempre siguiendo el orden establecido (véase también el cuarto peldaño sobre “La estructura”) y sin dejar de utilizar nunca nuestro “pero” y nuestro “sin embargo”. Es decir:

CA + PPG + SPG + FIN

Catalizador de apertura, más Primer Punto de Giro (PERO), más Segundo Punto de Giro (SIN EMBARGO), más Final.

Muy sucintamente:

En la Verona del siglo XVI, en el transcurso de una fiesta, Romeo y Julieta se enamoran y se juran amor y fidelidad eterna. PERO sus familias no aprueban esa unión ya que llevan años enemistadas, por lo que Romeo, con la ayuda de Fray Lorenzo, urde un plan para casarse y fugarse con ella. El fraile, en connivencia con Julieta, le suministra un bebedizo que la hará pasar por muerta para, una vez en la cripta, salir al encuentro de su joven esposo. SIN EMBARGO, el fraile no llegará a tiempo de avisar a Romeo quien, creyéndola realmente muerta, se suicidará. Al recuperar el conocimiento, Julieta descubre el cadáver de su amado y optará por seguir su mismo camino, acontecimiento que emocionará a ambas familias, por fin unidas ante la trágica desaparición de sus hijos.

Obviamente, el ejemplo anterior es demasiado breve para una sinopsis de trabajo reglamentaria. Pero nos servirá aquí como ejemplo.


Pathos.

Recurramos de nuevo al diccionario de la Real Academia que define el término “sinopsis” como “exposición general de una materia o asunto, presentados en sus líneas esenciales”.

¿Cuáles son las líneas esenciales y suficientes para detallar nuestra historia? Pues sin duda un buen truco es responder a las preguntas con las que, según la técnica de la pirámide invertida, todo periodista estructura un reportaje o noticia: las cinco W, como son denominadas en el mundo anglosajón: What (qué), who (quién), when (cuándo), where (dónde), why (por qué), añadiendo a la lista una sexta, how (cómo).

Pero, en nuestra sinopsis, estas seis preguntas tendrán un orden natural distinto, a saber:

DÓNDE, CUÁNDO, QUIÉN, QUÉ, POR QUÉ, CÓMO

Es decir:

(Dónde) En la Verona  (cuándo) del siglo XVI, en el transcurso de una fiesta, (quién) Romeo y Julieta (qué) se enamoran y se juran amor y fidelidad eterna. Pero sus familias no aprueban esa unión (por qué) ya que llevan años enemistadas, por lo que Romeo, con la ayuda de Fray Lorenzo, urde un plan para casarse y fugarse con ella. (Cómo) El fraile, en connivencia con Julieta, le suministra un bebedizo que la hará pasar por muerta para, una vez en la cripta, salir al encuentro de su joven esposo (…)


Ethos.

¿Qué es lo que realmente queremos contar con este argumento? Sin duda una historia romántica, en este caso que el amor triunfa por encima de la muerte y todo lo puede, incluso unir a dos familias eternamente enemistadas.

O sea:

(…) Julieta descubre el cadáver de su amado y optará por seguir su mismo camino, acontecimiento que emocionará a ambas familias, por fin unidas ante la trágica desaparición de sus hijos.

No se trata aquí de mandar mensajes o moralejas. Decía con mucho sarcasmo el productor americano nacido en Bielorrusia Louis B. Mayer, presidente de la MGM, que «si quieres mandar un mensaje llama a la Western Union». Se trata más bien de pensar el subtexto, lo que queremos expresar entre líneas. Es decir, lo que deseamos que el espectador concluya o intuya implícitamente a través de la historia sin que lo hayamos escrito explícitamente.

También conviene pensar aquí, especialmente cuando trabajemos con argumentos polémicos o escabrosos, cómo nos posicionamos ante nuestra historia. Nunca seremos objetivos, no somos periodistas informando de un acontecimiento. Como autores, poseemos una visión subjetiva y personal sobre nuestra historia y la contamos siempre desde un determinado punto de vista. Es importante que recordemos esto para tener muy claro de qué lado estamos y no errar la visión, enviando al espectador un mensaje equivocado (y sin utilizar Western Union).

Un buen ejemplo es “El hundimiento” (Der Untergang, Oliver Hirschbiegel, 2004), coproducción austro-italo-germana que narra los últimos días de Hitler en su bunker de Berlín desde el punto de vista de la afectiva mirada de su secretaria Traudl Junge, lo que hace que la figura del dictador nazi cobre cierta humanidad. Sin embargo, en ningún momento la historia justifica o hace apología del nazismo, lo que sin duda sería un gravísimo error, sino todo lo contrarío: a través de esa mirada humana, la película nos muestra la cara más cruda del régimen de terror instaurado por un paranoico, encarnado memorablemente por el actor Bruno Ganz.

Propuesta de ejercicios:

Con la síntesis realizada en el ejercicio de la semana pasada, desarrollad ahora una sinopsis (de una página como máximo) siguiendo las indicaciones señaladas más arriba.

La próxima semana comenzaremos a abordar el tema de la estructura, que nos llevará varios días de curso, la madre del cordero del guion y particular y divertido rompecabezas en el juego de escribir para el cine o la televisión. Hasta entonces, ¡sed felices!

6.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Primer peldaño: LA IDEA (y 6ª): Documentación e Investigación.

DOCUMENTACIÓN E INVESTIGACIÓN.

Os certifico, sin temor a equivocarme, que el trabajo de investigación y documentación, previo a la escritura del guion, es una de las tareas que hacen más interesante y gratificante el oficio de guionista.

La obligación de todo buen guionista no es saber mucho de nada en concreto, pero sí un poco de casi todo. Resulta completamente palmario que si queremos escribir un guion cuya acción se desarrolla en un centro médico de la actualidad o en el frente de un campo de batalla de la Primera Guerra Mundial, debemos asesorarnos antes en el lenguaje técnico, tanto médico como militar, protocolos de actuación, época histórica, etc.

¿Qué es lo que debemos investigar en cada caso? Pues el tema, la época y el período de tiempo en los que se desarrolla la historia, el ambiente, las localizaciones y los personajes, especialmente, si se trata de adaptar hechos y acontecimientos reales.

Tema.

Aquel sobre el que vamos a escribir, lo que requiere un aprendizaje sobre conceptos técnicos, profesionales, culturales, sociales, idiomáticos, geográficos, etc. La temática siempre ha de resultar creíble a ojos de los expertos. Aunque gran parte del público no esté familiarizada con la temática que nos ocupa, siempre habrá algún espectador que sí lo esté.

Época.

El momento temporal que nuestro argumento ocupa en la historia. Si es una época histórica, sus costumbres, usos, modas, hábitos, prácticas, rutinas y tradiciones, entre otras cosas. Si es una historia contemporánea, estudiad los acontecimientos más relevantes del momento.

Tiempo.

La extensión de la historia en el tiempo o, dicho de otro modo, el lapso temporal en el que se desarrolla la acción, período del año, estación estival, duración de la acción, etc.

Ambiente.

Todo lo que concierne en el trasfondo o background que rodea a la historia: atmósfera, sociedad, grupo humano, nivel conflictivo de este grupo, clase social, etc. Una buena costumbre es la de visionar películas que nos sirvan de referencia para nuestra historia mientras la estamos escribiendo.

Localizaciones.

El lugar o lugares que ocupará nuestra historia en el espacio, es decir, la geografía, arquitectura, tipología del entorno, clima, temperatura, decoración o distribución, etc.

Personajes.

Si son personajes históricos, investigad y empapaos de sus biografías. Si son personajes reales contemporáneos, tendréis que entrevistarlos a ellos o a sus amigos, adversarios, familiares o allegados. Si son personajes de ficción, aunque trabajaréis con más libertad, debéis componerlos a base de recrear y mezclar características de otros personajes reales o de ficción y, seguramente, añadiendo muchas rasgos propios de vuestra personalidad.

Campos de investigación.

¿Adónde debemos acudir para investigar y documentarnos? Obviamente, in situ, es decir, viajando a los lugares de los hechos —da igual que sean reales o de ficción—, pero también en bibliotecas, prensa y hemerotecas, museos, agencias de viajes, a través de entrevistas personales, libros y revistas, enciclopedias, otras películas, etc. Y, sí, claro, también en Internet. Pero, aunque la red es una fuente inagotable de material y una herramienta que se ha vuelto imprescindible para cualquier guionista, no lo arriesguéis todo al buscador porque Internet también está lleno de falsedades y mentiras. En cualquier caso, contrastad siempre los datos y las fuentes de donde provienen.

Kit del guionista.

Ya lo dije antes pero lo repito aquí: el primer artículo —¡imprescindible!— para nuestro trabajo de documentación e investigación es la libreta de notas, a la que se le puede sumar la grabadora, cámara de fotos, cámara de vídeo, etc. Hoy en día, con un buen teléfono inteligente o tablet tendremos todo en uno. Actualmente, las nuevas tecnologías son a nuestro trabajo lo que con las navajas suizas multiherramientas supusieron al bricolaje doméstico en su tiempo.

UN ÚLTIMO CONSEJO ANTES DE EMPEZAR A ESCRIBIR.

Recuerdo cómo en un uno de mis cursos un alumno estaba trabajando sobre una idea cuya trama principal transcurría en la Segunda Guerra Mundial, en la que un soldado afroamericano natural de un estado del Sur era injustamente marginado y ultrajado por un sargento racista y varios camaradas más, hasta que, entrando en combate en una operación suicida que requería un valor inusitado, el soldado negro salvaba a su sargento y a toda la compañía de morir emboscados por los nazis y era aclamado por todos como un héroe.

Le pregunté qué sabía sobre la Segunda Guerra Mundial, sobre el ejército norteamericano, sobre las costumbres de vida de los Estados del Sur y, en definitiva, sobre el problema racial en América durante aquella época. Me confesó que había leído mucho y estaba dispuesto a estudiar más. No obstante, opiné que aquella investigación le iba a costar muchísimo esfuerzo para que finalmente su historia resultase creíble, fundamentalmente para un estadounidense y, en especial, para un veterano de aquella guerra o un historiador, que también hay que pensar en ellos como posibles espectadores potenciales. En cambio, le propuse que diera un giro a su guion buscando algo más cercano, que conociese mejor, y cuya investigación le ocasionara menos quebraderos de cabeza. En concreto le sugerí que ambientase su trama en la peligrosa posguerra de Bosnia, donde varios destacamentos del ejército español, integrados en las fuerzas de los Cascos Azules de la ONU, realizaron labores humanitarias y de vigilancia. Y, asimismo, podría cambiar a su protagonista afroamericano por un soldado de etnia gitana para que el tema del guion fuese el mismo: el racismo. Me pareció mucho más original, menos explotado en el cine y, sobre todo, un tema más cercano a mi alumno y más fácil de documentar para él. Además, Sarajevo le quedaba mucho más cerca que Alabama. En el fondo, la historia trataba de lo mismo, una temática universal, el racismo. Pero en la forma y sus circunstancias, estaría además narrando una situación coyuntural particular, más local, que también podría generar interés, por lo desconocida, en el resto de las culturas del mundo. O, como señala el escritor Amos Oz «Creo que la buena literatura solo cuando es muy provinciana, local, se convierte en universal. García Márquez en Macondo…, incluso Cervantes es muy provinciano.» O Vargas Llosa en Arequipa. O él mismo en Jerusalén. O sea,

SIEMPRE HAY QUE IR DE LO PARTICULAR  A LO UNIVERSAL

Eso lo aprendí de Linda Seger. En septiembre de 1997 tuve la inmensa suerte de poder asistir a un taller de guion que impartió en Galicia esta afamada consultora de guiones norteamericana. Yo acudí con dos guiones en marcha, uno era “El bosque animado”, del que ya he hablado (de hecho, el personaje femenino protagonista de esta película, que en la novela original no tenía nombre, se acabó llamando Linda en honor de Seger). El otro se titulaba “Más amarga que la muerte”, un thriller que estaba coescribiendo con mi amigo y colega Chema Gagino. Esta última historia trataba sobre dos hermanos varones que de adolescentes se enamoraban de la misma chica mientras iban los tres a coger percebes en los escabrosos acantilados de la costa gallega. Ya de adultos, uno de los hermanos se había convertido en policía, mientras que el otro malvivía como contrabandista desembarcando en las playas gallegas alijos de heroína, aunque ambos continuaban rivalizando por el amor de la misma mujer, hija del capo mafioso de la zona. El drama estaba servido. Pero, una vez leído el tratamiento por la analista americana, lo que le causó asombró fue la historia de los pescadores y percebeiros gallegos y nos propuso que, en vez de escribir una trama sobre el tráfico de drogas —«sobre ese tema cualquier americano lo haría mil veces mejor», nos soltó—, conservásemos la universalidad de la premisa (el amor, el desamor y los celos en un triángulo amoroso, que eso funcionaría igual en España, América, China y Nueva Guinea-Papúa) y la ambientásemos en el mundo —desconocido para ella y, por ello, más fascinante— de los humildes marineros, pescadores y mariscadores en un pueblo de la Galicia costera. Tan agradecidos quedamos que la invitamos a probar los percebes, crustáceo que jamás había comido. Después de hacerlo, quedó todavía más encandilada.

No me resisto a finalizar esta primera parte sobre creatividad y generación de ideas, sin contaros antes mi experiencia en la fase de documentación de un guion original, tal vez los más difíciles de documentar por carecer de una obra preexistente de la que partir.

En concreto, “Más amarga que la muerte” no se llegó a rodar nunca, pero yo le seguí dando vueltas mucho tiempo a la propuesta de Linda Seger de escribir un guion sobre la Galicia marinera. Al final, aposté por una comedia costumbrista en la que una camionera que va a buscar marisco a un pueblo costero gallego, queda atrapada con su gran tráiler en un estrecho puente, impidiendo el paso hasta el cementerio el mismo día que van a enterrar al padre del patrón mayor de la cofradía de mariscadores. A partir de aquí, se desencadenaba la comedia con un humor autóctono, muy parecido al británico o irlandés, que en Galicia llamamos retranca y que no es otra cosa que una gran ironía. O, por decirlo de otra forma, no tratar de ser graciosos, sino buscar la hilaridad provocando situaciones extremas que le ocurran a personas muy serias y circunspectas, casi sin sentido del humor. Porque, en el fondo, el humor es algo muy serio.

Ni que decir tiene que durante la escritura del guion no dejé de ver comedias costumbristas ambientadas en Irlanda, desde clásicos americanos como “El hombre tranquilo” (The Quiet Man, John Ford, 1952) a otras producciones más recientes como la británico-irlandesa “Despertando a Ned” (Waking Ned, Kirk Jones, 1998). Pero, además de eso, salí a faenar en barcos pesqueros de bajura, visité puertos y muelles, lonjas, faros, piscifactorías y hasta estuve a punto de enrolarme como copiloto de un camionero que transportaba pescado de Galicia a Madrid. Finalmente, cuando tuve un guion escrito con el que estaba satisfecho, me puse a localizar recorriendo toda la costa gallega de sur a norte, cada fin de semana, hasta que encontré en el pequeño puerto de Rinlo, en el ayuntamiento de Ribadeo —justo el último municipio antes de salirme de Galicia—, el emplazamiento ideal para ambientar mi historia. Lo visité infinidad de veces, quedándome a vivir por temporadas, fotografiándolo, tomando notas, dibujándolo y relacionándome con sus gentes para imbuirme de sus costumbres y tradiciones, hecho lo cual, volví a reescribir el guion adaptándolo minuciosamente al lugar elegido. La película se tituló “Los muertos van deprisa” (2009) y, aunque ocurría en un entorno muy particular y localista, en realidad trataba sobre un tema tan universal como la reconciliación.

Propuesta de ejercicios:

Con esa idea que sé que ya barajáis escribir, os propongo que defináis por escrito, muy brevemente, su tema, época, tiempo, ambiente, localizaciones y personajes.

La semana que viene comenzaremos a escribir las primeras líneas encaminadas a construir nuestra futura historia audiovisual. Hasta entonces, ¡sed felices!

5.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Primer peldaño: LA IDEA (5º)

Antes de terminar esta primera parte del taller sobre la creación y generación de ideas, por seguir un orden cronológico de trabajo, conviene hablar del posicionamiento. Una etapa a la que nunca se le da la debida importancia que tiene.

EL POSICIONAMIENTO.

Estoy convencido de que cuando surge en vuestro cerebro una idea lo hace ya predeterminando su género y en muchos casos hasta su formato. A mí me sucede que a menudo tengo una idea e intuyo que sería una buena historia para un largometraje, pero otras veces creo que funcionaría mejor como corto. O, por el contrario, daría incluso para una serie, o una obra de teatro, o una novela o cuento. Es decir, muchas veces las ideas llegan aconsejando el formato adecuado para desarrollarlas.

Sin embargo, lo que siempre sobreviene con la idea es su género. Es casi imposible pensar la premisa de una historia sin saber ya desde el primer segundo que se trata de una comedia, un drama, un thriller, etc. Ocurre, aunque no es lo más habitual, que al trabajar sobre ella la historia nos va llevando por otros derroteros y, a mitad del recorrido, nos asalta la duda de si tal vez funcionaría mejor en otro género. Indefectiblemente entonces, hemos de volver atrás y variar nuestro posicionamiento, es decir, el tono en el que estamos escribiendo.

Es indiscutible que no podemos emplear el mismo tono si escribimos una comedia que si nos adentramos en la recreación de un conflicto bélico o social, por ejemplo. Pero ni siquiera es lo mismo que estemos inmersos en la redacción de una comedia romántica que de una comedia de humor negro. Por lo que,

ANTES DE ESCRIBIR, CONVIENE QUE NOS POSICIONEMOS

Esto es que adoptemos una posición ante la futura obra que queremos desarrollar.

Cinco son, a mi juicio, las posiciones que debemos fijar: género, tono, público, fragilidades y fortalezas. Y, cuando digo fijar, me refiero no solo a elucubrar sino a verbalizarlas poniéndolas por escrito sobre un papel, de forma que nunca nos olvidemos de ellas.

Sin duda las que más definirán el estilo de nuestra historia son las dos primeras —género y tono—, ambas marcarán el carácter de nuestro guion de cara a productores y distribuidores y, sobre todo, de cara a nuestro público.

Por lo tanto, antes de comenzar la escritura, debemos preguntarnos siempre: ¿qué tipo de película queremos escribir? ¿A qué tipo de público va dirigida? ¿Qué problemas nos podemos encontrar? ¿Qué ventajas nos puede aportar escribir esta historia?

Género.

Es el contenedor ideado para clasificar el tipo de película. Como anticipaba antes, cuando pensamos una idea para nuestra historia, ya debemos conocer qué estilo vamos a emplear para contarla y, para ello, hemos de elegir un determinado género.

Para facilitarnos la tarea, siguiendo el amplio catálogo confeccionado en Estados Unidos por el Screen Writers Guide, podríamos clasificar las películas en siete géneros, cada uno de ellos con diferentes subgéneros:

  1. AVENTURA

–       Acción

–       Misterio

–       Bélica

–       Musical

–       Western

  1. COMEDIA

–       Romántica

–       Musical

–       Infantil-juvenil

–       Absurda o disparatada

–       Costumbrista

–       Amable

–       Social

–       Paródica

–       Erótica

  1. SUSPENSE O THRILLER

–       Psicológico

–       Acción

–       Social

–       Histórico

  1. MELODRAMA

–       Acción

–       Aventura

–       Juvenil

–       Intriga y misterio

–       Social

–       Romántico

–       Bélico

–       Musical

–       Psicológico

–       Tragicómico

  1. DRAMA

–       Romántico

–       Biográfico

–       Social

–       Musical

–       Acción

–       Religioso

–       Psicológico

–       Histórico

–       Trágico

–       Erótico

  1. FANTÁSTICO

–       Musical

–       Terror

–       Ciencia Ficción

–       Farsa

–       Terror psicológico

–       Épico-mitológico

  1. NO FICCIÓN

–       Documental

–       Docu-drama

–       Educativo

–       Seriado

–       Propagandístico

Históricamente, fue Aristóteles, en su Poética, el primero (del que tengo constancia) en distinguir entre distintos géneros en el arte, más concretamente, en el teatro: dramas y comedias. Hacía esta clasificación basándose no en el contenido de los textos, sino en los efectos (emotivos) que producían en el público. Por ejemplo, una comedia, con independencia de que sea una comedia para adolescentes o una comedia negra, tiene el mismo fin: hacer reír. Es decir, el género es una estructura que trasciende a nuestra propia historia, pero que determina la manera de contarla por parte del autor y el modo en que deseemos que nuestro público la interprete. Por eso es tan importante posicionar y fijar el tipo de público al que va dirigida nuestra historia, porque a él va dirigido el guion. O, dicho de otra manera, si escribimos una comedia, es el público quien tiene que reírse, no necesariamente nosotros.

Aprovecho este apartado sobre géneros, para tratar de aclarar aquí una pregunta que siempre me hacen mis alumnos en muchos de los talleres que imparto. ¿Cuál es la diferencia entre drama y melodrama? A mi modo de ver, ambos géneros se centran en las pasiones humanas y en los conflictos individuales, tratando de conmover al público con cargas emocionales o morales muy profundas y hondas. Pero, a mi juicio, la gran diferencia es que en el primer caso no se hace ninguna concesión al humor ni a la ironía, mientras que en el segundo caso, como en la vida misma, se juega con la tragicomedia.

Ejemplos de dramas podrían ser “Rompiendo las olas” (Breaking the Waves, Lars von Trier, 1996), “Amor” (Amour, Michael Haneke, 2012) o “Persona” (Ingman Bergman, 1966). Y entre los melodramas podríamos clasificar a “Todo sobre mi madre” (Pedro Almodóvar, 1999), “Eva al desnudo” (All about Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950) o “La fuerza del cariño” (Terms of Endearment, James L. Brooks, 1983).

Un director, guionista y escritor que se desenvuelve como pez en el agua en diversos tonos y géneros es Woody Allen que es capaz de hilar tan fino que muchas veces no sabemos si estamos viendo una comedia, un drama o un melodrama. Verbi gracia, “Hannah and her sisters” (comedia), “Match Point” (drama) o “Blue Jasmine” (melodrama), todas ellas escritas y dirigidas por el propio Allen en 1986, 2005 y 2013, respectivamente. Si algún día el guion es considerado un género literario —como ya lo son los textos para el teatro—, sin duda el director neoyorkino merecería más que nadie el Premio Nobel de Literatura.

Además del género, también habrá que conocer el formato que vamos a utilizar para tenerlo en cuenta antes de empezar a escribir. Es decir, aunque la animación (en 2D tradicional, en 3D CGI o en stop-motion), el Dogma o el cine experimental, por ejemplo, no son géneros en sí mismos —un largometraje dogma o uno de animación podrán también clasificarse como comedia, drama, aventuras, fantástico, etc.—, condicionarán el tono y la escritura de nuestro guion.

En cualquier caso, sea cual sea el que determinemos, no nos olvidemos nunca de que

EL GÉNERO ELEGIDO TIENE QUE CUMPLIR LAS EXPECTATIVAS DE NUESTRO PÚBLICO.

Tono.

El género y subgénero seleccionados condicionarán el tono de la historia, es decir, el estilo narrativo y lingüístico que utilicemos —formal, informal, íntimo, solemne, sombrío, activo, costumbrista, sentimental, serio, irónico, condescendiente, popular, gamberro, amoroso, etc.— que dependerá del punto de vista que hayamos adoptado y que nos servirán para crear la atmósfera, el clima, el sentimiento y las emociones adecuadas a nuestra historia.

El tono que le imprimamos al texto va a provocar las diferencias entre obras del mismo género. Simplificando mucho, diríamos que el género es el continente o contenedor, y el tono es el contenido. Comparándolo con la música, podríamos hablar de géneros como el rock, el pop, la música clásica, etc. Pero dentro del rock, el tono podría ser rockabilly, rock and roll, pop-rock, rock electrónico, metal, etc.

Un mismo texto puede interpretarse de manera diferente según el enfoque que le demos. Por eso es tan importante “etiquetar” la historia cuanto antes y tener claro el tono que vamos a emplear antes de empezar a escribir.

Vienen a mi cabeza ahora dos fantásticos guiones que nos relatan sendas historias dramáticas. El primero nos cuenta la historia de un oficinista enamorado secretamente de una compañera de trabajo que, a su vez, mantiene una aventura con el jefe de ambos, a quien nuestro protagonista le presta la llave de su apartamento para sus encuentros sexuales. ¿Puede haber algo más cruel y dramático? Sin embargo, como habréis adivinado, me estoy refiriendo a “El apartamento” (The Apartment, Billy Wilder, 1960), una fantástica comedia y el ejemplo más palpable de que con un buen guion se puede hacer cualquier cosa porque, si Wilder hubiera elegido otro tono, podría haber realizado un dramón sin cambiar ni tan siquiera una coma del texto.

La otra historia cuenta el infortunio de una adolescente de dieciséis años que se queda encinta por accidente y, después de intentar abortar, decide tener el niño y cederlo en adopción a una pareja estéril. Sin duda un auténtico drama. Sin embargo, estoy hablando de “Juno” (Jason Reitman, 2007), que también emplea un tono de comedia para tratar tan escabroso y polémico tema. Podríamos definirla, por lo tanto, como una comedia dramática.

En gran medida, el tono vendrá conformado por nuestra mirada, el cómo deseamos contar la historia, su carácter específico de expresión y estilo. Un sello personal que también dependerá muchísimo del director para el que estemos escribiendo, si lo hubiera o hubiese. Es muy fácil distinguir el tono de las películas de Lars von Trier o de Pedro Almodóvar, por ejemplo.

Público.

Me refiero, claro, al público objetivo al que va dirigido nuestro guion. Lo que se conoce popularmente como target, el objetivo, es decir, determinar nuestro público específico. Cuanto más acotado y concreto sea este, más posibilidades tendremos de acceder a él y cumplir nuestro objetivo.

Es innegable que todos queremos escribir para el mayor número de espectadores, normalmente para todos los públicos. Pero, con independencia de que la película sea clasificada finalmente para todas las edades, nuestro target objetivo debe estar bien delimitado y pensado desde el principio, mucho antes de comenzar a escribir, ya que este dato nos resultará muy valioso para enfocar y focalizar la historia.

Como anécdota, os contaré que cuando comenzábamos los trabajos de preproducción de “El bosque animado” —la que, una vez estrenada se convertiría en la primera película europea de animación 3D exhibida en salas comerciales (y la sexta del mundo)—, en nuestra inexperiencia y desconocimiento, nos habíamos propuesto llegar a un público de entre siete y setenta años. Por fortuna, tuvimos la suerte de que, al año de haber comenzado la producción, se enteró por la prensa de nuestro proyecto Javier Vasallo, en aquel entonces director general de Buenavista International Spain, es decir, la filial de Disney en España. Nos vino a visitar y, después conocer el guion y el material sobre el que estábamos trabajando, nos recomendó centrar el taget en niños de cuatro a ocho años, alegando que era un público más seguro porque no se producían muchas películas para ellos y que además no iban solos al cine, sino acompañados de adultos y normalmente en pandilla. Aunque al principio nos costó asimilar esta propuesta, al final le hicimos caso y rebajamos la edad en la que habíamos pensado, hasta el punto de que incluso volvimos a doblar las voces de los protagonistas para que los niños se sintiesen más identificados con ellos. Por ejemplo, Furacoyos, el personaje principal, había sido doblado inicialmente por un actor de veintitantos años, pero finalmente el papel lo interpretó Nacho Aldeguer, actor que por aquel entonces tenía unos trece años y todavía no le había cambiado la voz.

Fue un gran acierto. Cuando estrenamos en el año 2001 lo hicimos tan solo dos semanas después de la magnífica “Sherk” (Andrew Adamson, Vicky Jenson, 2001), pero la cinta de animación de Dream Work aspiraba a un target familiar mucho más adulto que el nuestro, por lo que en realidad no supuso una competencia directa. “El bosque animado”, distribuida finalmente por Disney, aguantó en salas desde el 3 de agosto hasta las navidades de ese mismo año y supuso una recaudación en España de casi dos millones de euros de la época, convirtiéndose en el primer gran éxito de la entonces incipiente industria de animación española.

Mi recomendación es reflexionar muy bien, de acuerdo con los productores, sobre el público principal al que va dirigida la historia, sin menospreciar un público secundario, insisto, cuanto más delimitado mejor.

Cuando el productor (y, sin embargo, amigo) Manuel Cristóbal me encargó la adaptación de “Arrugas”, lo hizo teniendo muy claro que la película iría destinada a un público principal de entre treinta y cincuenta años y a un público secundario de entre cincuenta a sesenta. Es decir, aunque el protagonista principal era un anciano afectado por el alzhéimer de más de setenta y cinco años, no escribimos para los adultos de esa edad, víctimas de dolencias y problemáticas parecidas, sino para sus hijos, los familiares de esas víctimas.

Por último, una vez definida la edad, es aconsejable concretar igualmente el tipo de público objetivo, es decir si es urbano o rural, femenino o masculino, con estudios universitarios o sin ellos, etc. En general: clase social, educación, sexo y entorno.

Fragilidades.

Hemos de pensar también, antes de ponernos a escribir, en todas las desventajas, inconvenientes y problemas que nuestra historia nos puede acarrear durante la escritura, a fin de buscar soluciones adecuadas con las que solventarlos.

Por ejemplo, desde el principio supimos que “Arrugas” era un guion complejo porque acumulaba unas cuantas dificultades. En primer lugar, se trataba de la adaptación de una novela gráfica bastante conocida, por lo que había que ser muy fiel al espíritu del autor, para no defraudar a sus lectores ni a él mismo. En segundo lugar, abordaba un tema muy espinoso y poco atractivo a priori para el gran público, en concreto, la tercera edad y las enfermedades asociadas a ella, como el alzhéimer. Ello conllevaba, por un lado, una labor de investigación y documentación importante para que todo fuera verosímil, y, por otro, una muy difícil empatía con el espectador ya que era una historia muy difícil de comunicar bien. A nadie se le escapa que ir a ver una historia de animación para adultos, en la que los protagonistas son dos ancianos en un centro geriátrico, de los cuales uno de ellos padece alzhéimer, de entrada puede dar mucha pereza. Por eso, desde el principio, siguiendo las directrices del productor, apostamos por tratar de escribir una “buddy-movie” —“película de colegas”, para entendernos, solo que en este caso, no eran mozalbetes corriéndose una juega en Las Vegas, sino dos ancianos que se hacen amigos en la etapa final de sus vidas— y, al mismo tiempo, se nos pidió que, además de drama, la película tuviese momentos de humor, fantasía y ternura para tratar de contrarrestar los efectos más fatalistas de la historia. Con toda modestia, me atrevo a decir que lo conseguimos porque, como la definió el propio Paco Roca, al final resultó «una historia dramática pero optimista».

Fortalezas.

Al mismo tiempo que anotamos los inconvenientes, debemos también analizar y registrar las ventajas que creemos que van a hacer a nuestra historia más popular y que, de alguna forma, podrán condicionar favorablemente nuestra escritura.

Poniendo de nuevo como ejemplo “Arrugas”, sabíamos que nos ayudaría a encontrar el tono adecuado para su adaptación el hecho de que podría ser un largometraje muy festivalero, en tanto que película de autor, con una gran vida internacional, como así fue. También nos predisponía a conferir al texto un tono especial el factor de que fuese la adaptación de un cómic muy vendido en España —Premio Nacional de Cómic del año 2008— y en el extranjero y, por lo tanto, ya con un público potencial entre los aficionados a la novela gráfica. Y, por último, entendíamos asimismo que deberíamos cargar las tintas en su temática (la vejez y el alzhéimer) porque eran temas con gran relevancia mediática, lo que podría ser aprovechado más tarde para dar a conocer mejor la historia. Recuerdo como si fuera hoy la respuesta que me dio Manuel Cristóbal, el productor, cuando, después de la primera lectura que hice del cómic, le dije que de allí se podía sacar un buen guion incluso para una película de imagen real. Me respondió: «sí, pero películas de ficción con actores de este tipo, sobre la vejez, hay muchas; sin embargo, en animación será única». Acertó de pleno.

Al llegar a este apartado, es importante pensar en otras producciones anteriores que puedan servir como referencias claras con las que comparar nuestra historia, es decir, otras películas de género, tono y temática similares en cuyos guiones podamos estudiar sus debilidades y fortalezas para aprender de sus errores e imitar sus aciertos.

En ese sentido, por ejemplo, siempre tuvimos como referencias próximas de “Arrugas” películas como “Persépolis” (Persepolis, Vincent Paronnaud, Marjane Satrapi, 2007) o “Un vals con Bashir” (Waltz with Bashir, Ari Folman, 2008), cuyos DVD compré y visioné nada más recibir el encargo de adaptar la novela gráfica de Paco. Puedo asegurar que nos dio buen resultado.

Propuesta de ejercicios:

Con alguna de las ideas concebidas anteriormente (u otra cualquiera que estéis pensando en desarrollar), escribid lo más prolijamente que podáis su posicionamiento, es decir. definid su género, tono, público, fragilidades y fortalezas.

La semana que viene abordaremos en el taller el tema de la documentación e investigación. ¡Lo más entretenido en este oficio tan sedentario del guionista! Os espero la próxima semana. ¡Sed felices!

4.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Primer peldaño: LA IDEA (4º)

Después de haberos hablado en entradas anteriores de las musas del Encargo, la Retrospectiva, los Mitos, el Costumbrismo, los Sucesos y la Adaptación, hoy quiero presentaros a las últimas tres musas que inspiran mi trabajo: las de los Sentidos, las Modas y la Inducción. Ahí van.

Talía, la comedia de los sentidos.

Prorrumpe con la percepción de una sensación, especialmente la visual (por medio de la observación): un paisaje, un personaje, una acción. Pero también puede manar de un olor, un sabor, un contacto o un sonido, principalmente musical. Es la más gratificante de estimular pues, para provocarla, tenemos que ser todo vista, oídos, tacto, olfato y gusto. O sea, hemos de vivir la vida con intensidad, saboreándola ávidamente. De podérnoslo permitir, viajando mucho, conociendo otras gentes, otras culturas, enriqueciendo nuestro intelecto. Además, si al final no fuéramos capaces de escribir un buen guion, al menos… ¡que nos quiten lo bailao!

El perfume”, novela de Patrick Süskind, llevada al cine en 2006 (Perfume: The Story of a Murderer, Tom Tyker), es un ejemplo clásico de argumento inspirado en uno de los sentidos. Con todo, estaréis de acuerdo conmigo en que dar con una idea que nos permita escribir un guion completo a partir de una sensación es muy difícil. Pero, en este caso más que en otros, los sentidos pueden ser la chispa detonante de ideas que nos ayuden al menos a arrancar, que es lo realmente complicado. Ahí está “En busca del tiempo perdido” de Marcel Proust y el sabor, la textura y el aroma de esa magdalena mojada en té que le hizo evocar su infancia e iniciar una obra magna de nada menos que siete volúmenes y más de tres mil quinientas páginas.

Además, los sentidos pueden ser un estímulo excelente para escribir de forma original, desde otro punto de vista más personal e íntimo (otra mirada), secuencias que de otra forma resultarían superficiales por estar ya muy trilladas. En un taller de guion, un alumno me contó que tenía una idea muy clara para una historia sobre un joven de su misma generación que debía emigrar a un país extranjero en busca de trabajo, pero no sabía cómo comenzar. Le pregunté primero que es lo que quería transmitir al público. Contestó que lo que deseaba transmitir era amargura, la angustia de la persona que abandona por necesidad el hogar para intentar labrarse un futuro incierto en un país desconocido, con la dificultad añadida de tener que comunicarse en una lengua ajena. Le aconsejé que tratase de imaginarse una situación parecida que él mismo hubiese vivido y me contase qué era lo que visualizaba, lo que sentía, lo que le llamaba más la atención o lo que percibía con más claridad. Respondió que la situación más parecida que había vivido fue una ocasión en la tuvo que marcharse de casa de sus padres para iniciar sus estudios universitarios en otra ciudad extraña y que lo que percibía con más claridad era el eco producido por el sonido de las ruedas de su maleta en el adoquinado de la acera de una solitaria calle cuando partía de viaje de madrugada. Le dije que comenzara su historia así, con su personaje arrastrando una pesada trolley con las ruedas algo descoyuntadas produciendo con su rodadura un ruido desapacible, porque el esfuerzo realizado al tirar de su equipaje y el sonido desagradable que producía predispondría al público para percibir el desasosiego y malestar que sentía su personaje. A partir de ahí, del recuerdo, en este caso, de un sonido particular, las ideas comenzaron a fluir y consiguió estimular su imaginación y echar a andar su guion.

Por eso, aunque vista y oído son los sentidos principales que siempre debe mantener despierto cualquier buen guionista, no menospreciéis el tacto, el gusto y el olfato, porque también os serán de utilidad en vuestro trabajo.

Por último me gustaría hablar del “sexto sentido”. No me refiero a la película escrita y dirigida por M. Night Shyamalan en 1999, sino a la intuición (del latín “in” y “tueri”, mirar hacia dentro), esa capacidad tan difícil de explicar que, a veces, de forma inesperada, se presenta de pronto, sin saber cómo, y nos proporciona una información certera y eficaz para nuestras historias. Es lo que llamaríamos “instinto”. Yo he localizado ese sexto sentido en la boca del estómago porque cuando lo noto, cuando siento que una idea va a funcionar sin saber por qué ni de dónde proviene, percibo un pinchazo en esa parte de mi cuerpo. Supongo que, en el fondo, no es más que la manifestación de emociones ocultas en el subconsciente que se exteriorizan físicamente de esa forma al no poder hacerlo conscientemente de manera lógica y racional. Aunque también es cierto que me lo hice mirar y mi médico de cabecera me diagnosticó un principio de hernia de hiato. Pero, a pesar de todo, yo sigo haciendo caso a mi intuición cuando decide revelarse con sus pequeñas epifanías estomacales.

Terpsícore, la danza de las modas.

Emerge de la investigación realizada para llenar un vacío en el mercado o dirigirse a un determinado segmento de público. Cada cierto tiempo hemos de preguntarnos ¿de qué adolece el mercado? ¿A qué público me interesa llegar? ¿Qué acontecimientos históricos o sociales nos interesa revivir? ¿Cuáles son las últimas modas o tendencias cinematográficas o televisivas?

Los estudios de mercado son una herramienta muy utilizada en los canales de televisión para decidir qué temáticas para series o películas para televisión podrían tener más éxito en cada momento. Si nosotros queremos conseguir también alcanzar el éxito, debemos estar bien informados para proponer ideas y argumentos que puedan interesar a las televisiones y, por extensión, a las productoras que trabajan para ellas. En todas las cadenas encontraremos sobrados ejemplos de esas modas. Si una serie de temática histórica triunfa una temporada en un canal, por ejemplo, la temporada siguiente habrá unos cuantos seriales históricos más que intentarán aprovechar el rebufo.

Pero tampoco el cine es ajeno a estas modas: si tiene éxito entre el gran público una película de terror, enseguida pondrá en valor al género. Esa es una de las razones de las sagas de dinosaurios, thrillers, piratas, ciencia-ficción, musicales juveniles, dramas de la tercera edad o comedias disparatadas que periódicamente irrumpen en las salas de cine por oleadas. O sea, que muy atentos a las modas.

Ni que decir tiene que también existen los films para audiencias específicas, casi siempre de géneros muy determinados, y hemos de estar ojo avizor a sus gustos y estereotipos si deseamos escribir para ellas. A veces son audiencias pequeñas, pero suelen ser muy fieles. Por ejemplo, el cine de terror, con cada uno de sus subgéneros: gótico, psicológico gore, de psicópatas, de zombis, de espíritus, de extraterrestres, etc. Para lo cual debemos conocer bien cada subgénero y documentarnos sobre ellos. De los géneros y de la labor de posicionamiento y documentación hablaremos más adelante, en próximas entradas.

Normalmente, si no os sentís inspirados, mi recomendación es acudir al argumento de moda o más popular entre el público (que ya tenga creada una “marca” reconocible) e intentar darle la vuelta completamente para hacerlo vuestro. Suponed que os encargan una historia de amor y no se os ocurre nada nuevo. No importa, apostad sobre seguro y recurrid, como tanto otros, a Romeo y Julieta. ¿Qué ya está muy visto? Vale, dadle la vuelta e imaginaos que son dos jóvenes que se odian pero sus familias se llevan de maravilla y quieren unirlos a toda costa. La cosa ya empieza a funcionar pero a vosotros no os convence. ¿Queréis ser más originales? Bien, tal vez no sean un chico y una chica, sino dos chicas o dos chicos. O puede que la chica se travista de chico y el chico se sienta atraído extrañamente por él/ella a pesar de ser heterosexual. No, tampoco os gusta, demasiado rebuscado. ¿Deseáis complicarlo un poco más? Quizá podrían suceder en la Franja de Gaza entre un judío y una palestina cuyo matrimonio ya ha sido concertado por el jefe del clan familiar. ¿Demasiado previsible? Ya. ¿Y si el argumento sucede en la época isabelina en la que se escribió la historia? A lo mejor podría ser el propio autor de la obra el que se enamore de una mujer travestida en hombre, cuyo matrimonio ya ha sido concertado por la reina, y que finge ser del sexo opuesto para hacerse con un papel en el drama? Si os gusta no la escribáis porque ya lo han hecho Marc Norman y Tom Stoppard con el título de “Shakespeare in love” (John Madden, 1998), una resultona comedia romántica, ganadora de siete Oscar® y tres Globos de Oro, incluidos los de mejor película y mejor guión original.

Este tipo de cine suele ser el denominado de “high concept” (alto concepto), historias de superación con las que el público siempre se identifica, normalmente películas que no pasarán a la historia del cine convirtiéndose en clásicos pero que funcionarán perfectamente como entretenimiento. Los típicos taquillazos de verano que, al salir de la sala, ya hemos empezado a olvidar pero que nos han hecho pasar un rato muy agradable.

No obstante, hay también historias que nunca pasan de moda. Son lo que yo llamo historias de redención. Estos argumentos gustan casi siempre y suelen estar protagonizados por antihéroes, normalmente al margen de la ley, o con problemas mentales, sociales, de alcoholismo, drogas, etc., con dificultades para relacionarse, por ejemplo, pero que al final consiguen superarlo y se redimen logrando ganarse al público con su sacrificio.

El paradigma de este tipo de argumentos es la historia de Walt Kowalski un jubilado solitario y sempiternamente malhumorado, veterano de la guerra de Corea, xenófobo, racista, machista, misógino, violento y soez que al final sacrificará su vida para salvar a unos adolescentes asiáticos de la etnia hmong que le han tocado en suerte como vecinos. Estoy hablando, por supuesto, de “Gran Torino” (Clint Eastwood, 2008). Tan explícita es la imagen que de la redención se trasluce en esta historia escrita por Nick Schenk que incluso cuando en las secuencias finales es abatido (perdón por el spoiler) lo hace cayendo con ambos brazos extendidos en una imagen que, en el plano cenital que nos ofrece la película, recuerda algo más que subliminalmente a la iconografía de un Cristo Redentor crucificado.

Urania, la ciencia de la inducción.

Sin duda, es la musa más divertida. Es también el último recurso cuando se nos queda “la mente en blanco”. Consiste en renunciar a la lógica y, por medio de palabras tomadas al azar, construir una idea inteligente y original que nos sirva para desbloquear la sequía imaginativa.

Cuando hace muchos años iniciaba mi aventura en el mundo audiovisual, tuve la suerte de poder asistir a un seminario de dos días que impartió en Santiago de Compostela Edward de Bono, prolífico escritor, pensador y psicólogo por la Universidad de Oxford, reconocida autoridad mundial en creatividad y autor de la noción y desarrollo del “pensamiento lateral”. De Bono ha puesto en práctica públicamente este sistema cuyos conceptos han sido aplicados por los ejecutivos y creativos de las más prestigiosas compañías del mundo (British Airways, Ford, Du Pont, Nestlé, Kodak, General Motors, Citybank y otras). De Bono es autor de cuarenta libros, traducidos a una veintena de lenguas, entre los que destacan: “El pensamiento lateral para ejecutivos”, “Seis sombreros pensantes” y “Seis zapatos de Acción”.

Entre sus muchas enseñanzas, he recogido una que explica, según su teoría, que los occidentales, herederos como ya dijimos del pensamiento grecolatino y de la lógica aristotélica, somos incapaces de discurrir de forma ilógica, por lo que las primeras ideas que siempre nos asaltan suelen aparecer por vericuetos lógicos y ser bastante comunes y, por lo tanto, mediocres. Para tratar de generar ideas más originales y únicas debemos romper con esta forma lógica de pensar utilizando trucos que nos obliguen a estrujar la imaginación.

Por ejemplo, yo utilizo el Diccionario de la Real Academia, busco un sustantivo, un verbo y un adjetivo —los primeros que visualizo al abrir de forma aleatoria el diccionario por tres páginas diferentes— y, a continuación, me obligo a desarrollar con ellas una frase que tenga sentido. Después, trato de iniciar (o proseguir) mi historia a partir de dicha frase haciéndome muchas preguntas al respecto (esta vez, ya sí, respondiéndome de forma lógica), entre las cuales la más importante es la que emplea el condicional ¿y si…?

Mis alumnos se quedan muy sorprendidos cuando en mis clases presenciales desarrollamos alguna idea partiendo de este método y comprueban las curiosas historias que pueden llegar a surgir de él.

Recuerdo en concreto que, en un taller, tres voluntarios eligieron al azar en el diccionario las palabras “crátera” (vasija donde se mezclaba el vino con agua antes de servirlo en la mesa), “manivacío” (adjetivo que indica que alguien se viene o se va con las manos vacías) y “señolear” (verbo que significa cazar con señuelo). Como veis, este es además un fantástico método para aumentar nuestro vocabulario.

Después de mucho pensar, un alumno consiguió componer una ingeniosa frase con las tres palabras: “Mientras señoleaba en el bosque, Antón descubrió una crátera romana y no regreso manivacío”.

De una primera lectura de la oración podría intuirse que el tal Antón debía ser una especie de trampero que salió un buen día a cazar pero que, en lugar de una presa, volvió a casa con un hallazgo arqueológico. Quise saber más y comencé a hacer preguntas que los alumnos iban respondiendo casi de forma automática, sin pensar demasiado, con la primera idea que les venía a la cabeza a partir de la imagen que la frase les evocaba.

Las preguntas eran del tipo: ¿quién es Antón? ¿A qué se dedica realmente? ¿En qué época vive? ¿Dónde? ¿Qué pensó cuando encontró la vasija? ¿Trató de venderla? ¿Siguió buscando por si había más tesoros enterrados? ¿De qué forma cambió aquello su vida? Etcétera.

Cuando nos hubimos compuesto una imagen de Antón y sus circunstancias, continué con varias preguntas condicionales: ¿Y si en vez de estar poniendo trampas trataba de enterrar algo? ¿Y si lo que estaba haciendo era ocultándose en el bosque? ¿Y si lo que encontró fue en realidad un tesoro? ¿Y si no era un tesoro sino un cadáver? Parafraseando a Aristóteles en su “Metafísica” podríamos decir que la respuesta a cada una de las pregunta abriría una gama de posibilidades potenciales de las que solo una se convertirá en realidad (nuestra historia) descartando de sentido a las demás.

El caso es que, cada vez que hacía una nueva pregunta, notaba cómo mis alumnos mostraban un interés creciente con ese particular brillo en los ojos que estalla con la chispa de la curiosidad (prueba indiscutible de que la imaginación estaba comenzando a fluir a borbotones en todos ellos).

Al final, convinimos todos juntos en que Antón era un adolescente de unos doce o trece años que, con otros compañeros, jugaban al escondite en un parque cercano a sus casas y, mientras buscaban un lugar para ocultarse, encontraban el cadáver de un hombre semienterrado en el campo, aparentemente muerto de forma violenta. En lugar de notificar el hallazgo a la policía, los chavales trataban de investigar por su cuenta el supuesto crimen y se metían en un lío de campeonato.

Ni que decir tiene que enseguida me vino a la memoria el argumento de la aventura iniciática de “Cuenta conmigo” (Stand by me, Bob Reiner, 1986), basada en la novela “El cuerpo” de Stephen King. De modo que consensuamos cambiar el cadáver por el de un ser extraño, supuestamente extraterrestre, con lo cual convertimos nuestra historia juvenil en una especie de thriller fantástico.

Como veis, al final, ni hubo cazador con señuelos, ni crátera (aunque, desde luego, los chicos no volvieron a casa con las manos vacías). Pero la frase inicial sirvió para que, partiendo (casi) de la nada, desarrollásemos entre todos una premisa que bien podría dar lugar al nacimiento de una interesante historia. De nuevo, otra vez jugando.

Puede parecer una tontería pero este método, por lo que de incoherente tiene, nos ayuda a usar puntos de vista neutrales para pensar y escribir, facilitando a nuestras neuronas operar de forma ilógica pero más creativa y eficiente. Y, sobre todo, permitiéndonos arrancar o sortear cualquier bloqueo.

Esta técnica no deja de ser similar a la del cadáver exquisitocadavre exquis, en francés, su lugar de origen—, un método creativo usado por los surrealistas franceses a partir de 1925 por el cual los escritores participantes escribían palabras por turno en una hoja de papel y después la pasaban doblada al siguiente jugador, que solo podía ver el final de lo que había escrito el anterior, al objeto de generar ideas espontáneas, intuitivas, originales y sugerentes de forma casi automática. El nombre se deriva de la frase que surgió cuando fue utilizado por primera vez: «Le cadavre exquis boira le vin nouveau» (El cadáver exquisito beberá el vino nuevo). Como podéis apreciar, no soy el único al que le gustan los juegos.

Pero desde la vanguardia surrealista de los Felices Veinte del siglo pasado a nuestros días, han pasado volando casi cien años y, como cantaba en “La verbena de la Paloma” el personaje de don Hilarión: «los tiempos cambian que es una barbaridad». Actualmente, hay hasta aplicaciones para móvil que nos facilitan de forma instintiva la tarea creativa.

De entre las muchas ofertas que proliferan en el mercado me permito recomendaros la aplicación “iDeas para Escribir” (iDeas For Writing), una aplicación para iPhone, iPad e iPod Touch —que también podéis conocer desde la página web de escritura creativa, cuyo enlace os dejo aquí—. Su disparador creativo genera aleatoriamente primeras frases para comenzar a escribir, títulos, personajes y palabras al azar para estimular a Urania, nuestra particular musa de la inducción. Dispone también de una sección de ejercicios, un cuaderno de notas y un apartado con información y links sobre escritura, entre otras utilidades.

Recapitulando, con amor platónico.

Me gustaría terminar este apartado sobre las musas inspiradoras de nuestras ideas, con una metáfora platónica muy oportuna al caso. Creo que para dedicarse a este oficio hay que ser muy idealista, es decir, en el fondo con nuestros guiones tratamos de explicar el mundo real desde una perspectiva ideal particular, aunque ficticia. Algo parecido a la Teoría de las Ideas de Platón, que presupone la existencia de dos mundos: el elevado e intangible de las ideas y el mundo real, ambos independientes entre sí. Esto me lleva directamente al Mito o Alegoría de la Caverna —también expuesto por Platón en el libro 7º de su República—, según la cual unos hombres prisioneros desde su nacimiento en el interior de una oscura caverna, frente a un muro en el que tan solo ven las sombras proyectadas del exterior, y atados de manera que nunca puedan girar la cabeza, llegarían a creer, carentes de otra perspectiva, que aquello que ven no son sombras, sino objetos reales.

Nosotros, los guionistas y escritores, de alguna manera vivimos también presos en esa caverna. Nuestra misión no es describir directa y escrupulosamente el mundo real que florece en el exterior de la gruta (que solo conocemos de forma abstracta a través de sus sombras), sino explicar, a partir del mundo concreto de nuestras ideas (aportando nuestra particular y exclusiva mirada) un mundo de ficción que parezca real y verosímil.

O, dicho de otra forma, con retazos de sombras de la realidad construimos las ideas con las que proyectamos historias de ficción que, sin embargo, tienen que parecer creíbles, provocando en el espectador (y lector) lo que llamamos WSD (del inglés, Willing Suspension of Disbelief), es decir, suspensión voluntaria de la incredulidad, fórmula que expresa la anulación del sentido crítico y objetivo del público, lo que le permite abstraerse completamente en una catarsis que le hace disfrutar (o sufrir), durante unos minutos u horas, en un mundo de ficción recreado por nosotros, como si fuese el real.

Propuesta de ejercicios:

Escribid y desarrollad tres musas inspiradas en los Sentidos, las Modas o la Inducción.

Continuaré la semana que viene hablando de lo que se me antoja es uno de los trabajos más importantes del guionista: el posicionamiento.

Hasta entonces, ¡sed felices!

2.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Primer peldaño: LA IDEA (2)

Os decía la semana pasada que, para generar ideas, a mí me asisten nueve musas:

Calíope, la elocuencia del encargo.

Clío, la historia retrospectiva.

Erató, la poesía de los mitos.

Euterpe, la música del costumbrismo.

Melpómene, la tragedia de los sucesos.

Polimnia, el sagrado canto de la adaptación.

Talía, la comedia de los sentidos.

Terpsícore, la danza de las modas.

Urania, la ciencia de la inducción.

Hoy os presentaré las tres primeras. Ahí van.

Calíope, la elocuencia del encargo.

La más simple. Florece cuando alguien nos confía la escritura de un guion dándonos un punto de partida. Normalmente suele ser solicitada por un productor o, a veces, un director.

Lógicamente, al guionista que está comenzando, por no ser todavía un profesional reconocido, nadie le llamará para encargarle nada. Y ahí está la clave: no solo hay que escribir y hacerlo bien, sino darse a conocer.

Si para el ejercicio de la profesión de actriz o actor es absolutamente imprescindible que los conozcan —ya que realmente trabajan con su cuerpo, su físico, su voz—, tengo muy claro que también lo es para el resto del personal técnico y artístico de una producción audiovisual, en este caso, el guionista. No es extraño que muchas veces, cuando un jefe de producción busca a un determinado profesional para cubrir un puesto, de entre todos los posibles y, en condiciones iguales de experiencia y meritoriaje, elegirá a la última persona con la que haya trabajado, que haya visto o a la que tenga más accesible. Jugarretas de nuestra memoria.

Recuerdo que, cuando empezaba a escribir, con menos vida social que mis gatas Nena y Tusa, enviaba mis guiones a convocatorias de ayudas y concursos, así como a cuanta productora audiovisual, cuya dirección caía en mi poder, había. A pesar de mi empeño, no conseguí vender ninguno y, en el mejor de los casos, recibía una carta en la que me agradecían el esfuerzo y me aseguraban que sería tenido en cuenta para futuros trabajos. Tanto es así que llegó un momento en el que tenía que hacer verdaderas virguerías para conseguir llegar a final de mes. De hecho, sospecho que mi nevera no tenía telarañas exclusivamente porque a los arácnidos no se les da bien vivir en ambientes fríos. Fue entonces cuando acepté un trabajo como gerente de una asociación de productoras que, además de generarme unos ingresos fijos estables, me permitía seguir en contacto con el sector y me dejaba algún tiempo libre para escribir. Una de mis funciones como gerente de aquella asociación era la de representar a sus socios ante las instituciones, asistir a reuniones de trabajo con el sector y a fiestas, estrenos, entregas de premios, etc. O sea, me obligó a ser más sociable. Todo ello me permitió conseguir de forma natural una visibilidad que antes no poseía. Solo ejercí un año y medio pero, al final de esa etapa, volví a presentar aquellos mismos guiones, sin cambiar ni una coma, a diversas ayudas y productoras y… ¡comenzaron a salir! La diferencia era que ahora me conocían o, por decirlo gráficamente, “ponían cara” a mis proyecto. La mía.

Para potenciar esta musa debemos hacer llegar nuestros currículos a las productoras, pero no de forma indiscriminada y anodina, sino después de haber estudiado qué empresas nos interesan más, buscando la forma más original y diferente de presentarnos y llevándolos en persona para que nos vean la cara y para poder conocer al jefe de personal o encargado de recursos humanos de turno, al que le haremos saber que le llamaremos más adelante o nos dejaremos caer de nuevo por allí en alguna otra ocasión. No se trata de ser pesados, se trata de diferenciarnos para vender (explicaré mi técnica más adelante, en la tercera parte de este curso “Venta y comercialización”). Pero, de momento, recordad que:

NO SOLO HEMOS DE SABER VENDER NUESTRO PROYECTO, SINO TAMBIÉN A NOSOTROS MISMOS

Para ello, no está de más acreditarse en festivales, matricularse en charlas, conferencias y másteres, asistir a mercados, presentarse en estrenos, fiestas o incluso alternar en locales y bares de copas frecuentados por productores y directores (conociendo previamente su trabajo para poder entablar conversación con ellos, si se diera la ocasión).

Por último, una pregunta capciosa: ¿qué tienen en común Hitchcock, Walt Disney o Clint Eastwood? Un director, un productor y un director-productor (además de actor). ¿Sabríais responder? Pues su denominador común es que no escribieron un solo guion en toda su vida, pero como si lo hubiesen hecho ya que cada uno de ellos supo crearse su propio estilo e imprimir su particular mirada en cada una de sus películas. Sin embargo, todos ellos necesitaron de la colaboración de los guionistas, bien porque estos le hicieran llegar un guion terminado —que nadie les había encargado— que les gustó (procedimiento conocido en la industria americana como “spec-script”) o bien porque les rondaban ideas por su cabeza, para lo que tuvieron que contratar a profesionales de la escritura a quienes se las contaron, trabajando codo con codo con ellos.

El “spec-script” (escribir un guion sin previo encargo y mandarlo luego a productores y directores con la esperanza de venderlo) está cada vez más en desuso por el tiempo y esfuerzo que conlleva terminar una obra y la frustración que produce comprobar después, en muchos casos, que no le interesa a nadie. Además, terminar un guion puede llevar muchos meses, años incluso, y muy pocos profesionales pueden permitirse el lujo de disponer de un largo tiempo sabático solo para escribir.

Mi recomendación es que, cuando tengáis una buena idea, la trabajéis hasta la fase del tratamiento (el sexto peldaño de nuestra escalera de papel) y, con una adecuada presentación (de nuevo, os remito a la tercera parte de este taller, cuando lleguemos allí, “Venta y comercialización”) movedla en el mercado. Resultará siempre más fácil convencer a cualquier buen productor creativo con una buena idea abierta —sin terminar de escribir—, en donde también ellos pueda aportar sus sugerencias y criterios, que con otra totalmente cerrada en la que ya no puedan contribuir prácticamente de ninguna forma. Además, así no habremos perdido tanto tiempo si no conseguimos venderla y, si lo conseguimos, lo más probable es que nos encarguen desarrollarla pero ya percibiendo algún tipo de remuneración. Normalmente, en estos casos se firma un contrato de opción de compra y/o de cesión de derechos en el que se señalan unos plazos y unos pagos a cuenta con cada entrega o versión del guion.

Clío, la historia retrospectiva.

Es sin duda la más importante fuente de inspiración para nuestras historias porque la propia vida es una fuente inagotable de recursos. Ya decía Flaubert que «cualquier hombre [y mujer] que supiera escribir correctamente crearía un libro soberbio al redactar sus memorias, si las expusiera con sinceridad y de manera completa».

Surge recordando y rememorando, que para mí son dos facultades distintas. Es como un fructífero manantial con dos fuentes. Recordar (re-cordar) es algo así como recuperar las vivencias y sentimientos del corazón (“cor”, en latín), buceando en nuestras experiencias —incluyendo las oníricas— y en las anécdotas biográficas propias que figuradamente parecen estar almacenadas en el corazón porque nos han hecho sentir determinadas sensaciones o emociones. Sin embargo, rememorar (re-memorar) sería recuperar datos de la memoria, almacenados en nuestra mente (del latín, “mens”), que no son vividos sino aprendidos, muchas veces provenientes de las experiencias y anécdotas que otras gentes, como familiares y allegados, nos han contado. Para espolearla recomiendo hojear álbumes de fotos familiares, organizar cenas con amigos de la infancia, dedicar tiempo a las “batallitas” de nuestros padres y abuelos, etc.

Un ejemplo muy evidente podría ser el de Karen Blixen, más conocida como Isak Dinesen, que escribió “Memorias de África” inspirándose en su propia vida, y que muchos años después sería adaptada a la pantalla grande (Out of Africa, Sydney Pollack, 1985). Fellini escribió y dirigió “Fellini, ocho y medio” (8 ½, Federico Fellini, 1963) basándose en su propia experiencia e intimidad en un momento, precisamente, de falta de inspiración creativa.

Ejemplo curioso resulta también cómo le llegó a Erich Segal la inspiración del argumento de “Love Story” (Arthur Hiller, 1970), que luego él mismo adaptaría también a guion cinematográfico para la película del mismo título. Cuenta la leyenda que se despertaba, casi a diario, en mitad de la noche con lágrimas en los ojos por causa de un sueño recurrente que le evocaba una gran historia de amor. Lo malo es que a la mañana siguiente ya no recordaba absolutamente nada del sueño. Alguien le recomendó dormir con una libretita y un lápiz en la mesilla de noche a fin de que, cuando se despertase, anotase la idea rápidamente durante el duermevela, antes de que volviese a caer en las redes de Morfeo o espabilase por completo y la olvidase. Así lo hizo y de nuevo se despertó en mitad de la noche emocionado con la historia. Enseguida, tomó su libreta y garabateó la idea que tanto le enternecía. Seguidamente, se volvió a quedar profundamente dormido. A la mañana siguiente, ya había olvidado el sueño pero recordó feliz que esta vez lo había anotado. Muy ufano, alcanzó su libreta de la mesilla de noche y leyó el apunte que él mismo había hecho a vuelapluma: «Un hombre ama a una mujer». Y de ahí, con dos personajes y una acción, nació una de las historias de amor más conmovedoras del siglo XX.

Algunas veces, nuestros recuerdos y experiencias (o las de los seres conocidos) no proporcionan material suficiente para escribir el guion de una película, pero seguramente muchas de estas anécdotas y vivencias nos servirán para escribir de forma más realista, verosímil y emotiva determinadas secuencias de un guion. A fin de cuentas, el cine nunca debe dejar indiferente y su misión fundamental es provocar en el espectador determinados sentimientos: alegría, miedo, tristeza, etc., dependiendo del género y del tono en el que estemos trabajando. Siendo así, muchas veces, cuando quiero resolver una secuencia haciendo sentir emociones al público, busco en mi interior alguna situación del pasado en la que yo mismo haya percibido tal sentimiento, con su consiguiente reacción: risa, llanto, susto. Ni que decir tiene que resulta muy duro cuando exploras en viejas heridas o situaciones dolorosas, para escribir alguna secuencia dramática, por ejemplo. Pero el resultado, además de terapéutico, suele compensar ese sufrimiento revivido.

Escribiendo el guion de “El sueño de una noche de san Juan” (Ángel de la Cruz, Manolo Gómez, 2005), mi coguionista y amiga Beatriz Iso y yo concebimos una secuencia clave en la que Demetrio, un banquero despiadado y sin escrúpulos, chantajeaba al viejo duque Teseo, gobernador de Oniria, solicitando la mano de su hija Elena (con la oculta intención de llegar él mismo a gobernador del ducado) a cambio de un empréstito para aliviar la crisis financiera del país. Inicialmente escribimos que el bueno de Teseo se enojaba hasta el punto de echarlo del palacio con cajas destempladas. Pero la secuencia era insípida y, desde luego, poco original. Yo quería que tuviese cierta violencia implícita, pero a la vez resultase elegante, como correspondería al carácter del bondadoso Teseo. Vino a mi memoria entonces un recuerdo de mi adolescencia cuando un amigo y compañero de colegio, en ausencia de sus padres, nos invitó a varias compañeras y compañeros de clase a una fiesta en su casa. Aquel guateque, en el que corrió el alcohol, acabó convirtiéndose en una pequeña bacanal que terminó abruptamente cuando, por sorpresa, aparecieron sus padres en el piso. En el momento en que su progenitor entró en el salón y vio aquel terrible desmadre, digno de “National Lampoon’s Animal House” (Desmadre a la americanaJohn Landis, 1978), se hizo un silencio absoluto y todos nos quedamos paralizados mirándole sin saber cómo reaccionar. Entonces, él, con flema gallega y sin despeinarse un pelo, nos soltó: «Tengan la bondad de abandonar esta casa»… ¡Todavía se me ponen los pelos como escarpias al recordarlo!

Seguramente si el padre de mi amigo se hubiera puesto como un energúmeno, pues razón no le faltaba, la hubiese perdido en parte por las malas formas. Pero con aquellos exquisitos modales nos dio una auténtica lección y, rápidamente, todos salimos de la casa avergonzados y violentados… que era la sensación que yo deseaba imprimir a mi escena. Y así fue como quedó: Teseo, después de escuchar la coercitiva propuesta de Demetrio, se quedó mirándolo en silencio unos segundos y, a continuación, muy serio, le rogó: «Tenga la amabilidad de abandonar el palacio». Mucho mejor, a mi juicio, que como estaba escrita inicialmente.

Al hilo del ejemplo anterior, os comentaré que casi siempre, para crear determinados efectos, como violencia, sensualidad, emoción, pánico, etc., nos funcionará mejor la sutileza que la evidencia.

SIEMPRE ES MEJOR SUGERIR QUE VER

Con la sugestión haremos partícipe al publico y nuestra historia tendrá más posibilidades de ser recordada. En la película “También la lluvia” (Icíar Bollaín, 2010), el magnífico guionista escocés afincado en España Paul Laverty —a quien tuve el placer de conocer en el 2003 en los campos de refugiados saharauis de Tinduf (Argelia) durante un surrealista partido de fútbol en el que nos enfrentamos el cine español contra la selección saharaui (y que perdimos 5-0, normal jugando yo de defensa)—, habitual de Ken Loach, rizando el rizo de la metaficción, escribió la arriesgadísima pero emocionante historia de un equipo de rodaje español que se traslada a la selva de Bolivia para filmar una película sobre Cristóbal Colón y denunciar algunos de los desmanes de los españoles en la conquista de América. En mitad del rodaje, el equipo queda atrapado por el estallido de la Guerra del Agua, una revuelta popular real que tuvo lugar en Cochabamba en el año 2000. En una determinada secuencia (del rodaje dentro del rodaje), Sebastián (Gael García Bernal), el joven director del film en la ficción, trata de explicarles la siguiente escena del guion a un grupo de mujeres figurantes que han sido convocadas con sus bebés, caracterizados todos como indígenas taínos de la época colombina. En concreto, la secuencia narra la persecución de este grupo de nativas por soldados españoles que azuzan tras ellas una jauría de perros, por lo que deben simular ahogar a sus hijos en un río para ahorrarles el sufrimiento de ser devorados por los canes. Lógicamente, Sebastián les explica que los niños no correrán ningún peligro pues, antes de ser sumergidos en el agua, cortarán la toma y cambiarán a los bebés por muñecos en el siguiente plano. Las mujeres se niegan en redondo a prestarse al simulacro y, para desesperación del director, abandonan la localización plantando el rodaje. Cuando Sebastián intenta entender el porqué de aquella negativa, Carlos, el personaje de un actor boliviano que interpreta al jefe indio Hatuey (Juan Carlos Aduviri), que ejerce además de traductor del quechua, simplemente le dice: «Es que no son capaces ni de imaginarse algo así». Esta secuencia de “También la lluvia” es inolvidable, con una fuerza conmovedora y una verosimilitud que seguramente no hubiera sido capaz de igualar la falsa película sobre los conquistadores (de haber sido un verdadero rodaje) con la escena de ficción en la que se pretendía representar con tan brutal realismo la ejecución de aquel infanticidio.

Erató, la poesía de los mitos.

Brota por reflejo de algún mito clásico que, con tanto acierto, utilizaron muchos autores desde la antigüedad. Realmente podría decirse que ya está todo contado, cualquier historia que se nos pueda ocurrir, ya ha sido escrita en épocas anteriores varias veces, solo que convenientemente adaptada a su tiempo y, sobre todo, contada con la visión particular y única de cada autor. En realidad, cada generación ha copiado a las anteriores adaptando una y otra vez los grandes mitos en distintos contextos y coyunturas. Lo expresó espléndidamente Harold Bloom en su “La angustia de las influencias”: «un autor nuevo es fuerte (strong) si es capaz de digerir las inevitables influencias de los autores precedentes, dotándolas de un sello inconfundiblemente propio». ¿Cómo? Con fuerza interior y experiencia personal, asegura.

Por supuesto, nos ayudará mucho a encontrar ideas el leer a los clásico griegos y latinos en general, comenzando por las tragedias de Esquilo, Sófocles o Eurípides, entre otros padres de la dramaturgia, o las comedias de Menandro o Aristófanes, cuyos enredos, juegos de palabras y gags son de una actualidad asombrosa. Como ejemplo, el gesto soez e insultante de hacer una higa o peineta, tan supuestamente contemporáneo, aparece utilizado como un efecto cómico en la obra “Las Nubes” de Aristófanes, cuando un presunto paleto al que le preguntan por un verso dáctilo, yergue el dedo corazón y pregunta, para hilaridad del público: “¿Cuál…? ¿Este?”. Y de ello hace ya más de 2400 años.

Siempre recomiendo como iniciación “Las metamorfosis”, del poeta romano Ovidio (43 a.C.-17 d.C.), en la que trata de contar la historia mitológica del mundo desde su creación. Muchos de los relatos que narra en sus hexámetros no eran originales sino crónicas que había recogido de la tradición oral. Esta obra tuvo una grandísima influencia en muchos escritores medievales y, más tarde, en el Renacimiento y el Barroco, como Cervantes, Calderón o Lope de Vega, en el Siglo de Oro español, o el mismísimo Shakespeare, en el teatro isabelino inglés, tantas veces adaptado e imitado.

Sirva de ejemplo la trágica historia de “Píramo y Tisbe”, recogida por Ovidio, que inspiró la maravillosa tragedia de “Romeo y Julieta” de William Shakespeare y, posteriormente, docenas de adaptaciones cinematográficas del mismo mito, literales o libres, a lo largo y ancho de los cinco continentes, entre las que destacan entre otras: Romeo and Juliet (George Cukor, 1936), West Side Story (Robert Wise, Jerome Robbins, 1961), Romeo e Giulietta (Franco Zaffirelli, 1968), Montoyas y Tarantos (Vicente Escribá, 1989), Romeo + Juliet (Baz Luhrmann, 1996), Romeo debe morir (Romeo must Die, Andrzej Bartkowiak, 2000), Kebab connection (Anno Saul, 2005), High School Musical (Kenny Ortega, 2006), Step Up (Anne Fletcher, 2006) o Alacrán Enamorado (Santiago Zannou, 2013), por ejemplo.

Para que comprobéis que las cosas no han cambiado mucho desde entonces, os recomiendo también la lectura de “El arte de amar”, “Amores” y “Remedios de amor”, también de Ovidio, que hoy serían tres fantásticos manuales de autoayuda donde, respectivamente, explica a los hombres cómo conseguir el amor de una mujer, cómo mantener el amor ya conseguido y da consejos a la mujer para seducir a un varón. Os puedo asegurar que las técnicas del ligue no han evolucionado tanto en estos últimos dos mil años.

Mi afición por los clásicos me llevó también a encontrar el argumento ideal para mi segunda película de animación, “El sueño de una noche de san Juan”. En realidad, yo había propuesto adaptar la novela del escritor gallego Álvaro Cunqueiro titulada “Las crónicas del sochantre”, una estupenda historia ambientada en la Revolución Francesa, que narra las aventuras del joven sochantre de Pontivy, Charles de Crozón, cuando recibe el encargo de tocar el bombardino en el entierro de un vecino de Quelven. Al protagonista lo va a buscar un carruaje en el que viajan cinco extraños personajes que enseguida descubre que son los fantasmas de cinco criminales fallecidos por muertes violentas (incluso los caballos de la carroza están también muertos). En su espectral road-movie por la Bretaña francesa, cada uno va contando su canallesca historia mientras viven varias aventuras que finalizan en un pueblo donde son confundidos con una compañía de actores italianos que habían sido contratados para interpretar “Romeo y Julieta”, cosa que los fantasmas tendrán que hacer para disimular.

A mí me parecía una historia genial y llena de ironía. Escribí un tratamiento e incuso llegué a viajar aquel verano en coche a Bretaña para conocer los lugares en donde transcurría la acción, región que el propio Cunqueiro confesaba en el prólogo de su obra que jamás había visitado.

Al productor no le gustó. Hacía poco que se había repuesto de una enfermedad que a punto estuvo de dar con sus huesos en la tumba, como los fantasmas del relato, y no quería saber nada de muertos. Me pidió que siguiera buscando. Afortunadamente, por una asociación de ideas, recordé que la comedia de ShakespeareEl sueño de una noche de verano”, terminaba de forma similar cuando varios artesanos, encabezados por el jocoso Bottom, representaban una escena de “Píramo y Tisbe” (como dijimos, precursores de Romeo y Julieta) en las bodas de Teseo e Hipólita. Cunqueiro y su sochantre me llevaron a Romeo y Julieta, estos a Píramo y Tisbe, y con ellos aterricé en la noche de verano de Shakespeare. Y, como no tenía muertos ni fantasmas, me acabaron encargando la adaptación que escribí al alimón con Beatriz Iso.

Películas como “Poderosa Afrodita” (Mighty Aphrodite, Woody Allen, 1995), “My Fair Lady” (George Cukor, 1964), “O Brother, Where Art Thou?” (Joel y Ethan Coen, 2000), “Frankenstein” (James Whale, 1931) o “La bella y la bestia” (Beauty and the Beast, Gary Trousdale, Kirk Wise, 1991) y “La sirenita” (The Little Mermaid, Ron Clements, John Musker, 1989) y hasta la mismísima saga de “El señor de los anillos” (The Lord of the Rings, Peter Jackson, 2001, 2002, 2003), nunca se hubiesen escrito ni rodado sin la existencia de los mitos de Afrodita, Pigmalión y Galatea, la Odisea, Prometeo, Eros y Psique, y Tritón o el Anillo de Giges, mencionado por Platón en el libro 2º de su República, que… ¡volvía invisible a quien se lo ponía!

Un inciso para una puntualización que poco tiene que ver con este taller pero que conviene recordar en aras de una convivencia más tolerante. La Vieja Europa, y por extensión todo la cultura occidental, es heredera de los clásicos, especialmente de las ideas de Platón y de la lógica de Aristóteles, entre otros muchos pensadores. Hoy, que el choque de civilizaciones parece enfrentar al mundo en bandos irreconciliables, debemos más que nunca estar agradecidos al islamismo medieval por haberlos salvado para nosotros en su época más dorada. Así es, mientras en la Alta Edad Media (siglos V al XI) en Europa, inmersos en el más horrible de los fanatismos, nos dedicábamos a quemar libros (cuando no supuestas brujas o herejes), hasta aniquilar prácticamente todo el saber de la Grecia clásica, en Bagdad el califa al-Ma’mun (siglo IX) tuvo un sueño en el que se le aparecía Aristóteles —¡bendita visión!— y dedicó su vida a recopilar todos los manuscritos griegos que encontró para traducirlos al árabe en una escuela de traductores que él mismo había fundado. Sí, fueron los musulmanes quienes, además de enseñarnos matemáticas con los números que habían importado de la India y que más tarde se hicieron universales con el nombre de numerales arábigos, tradujeron a su lengua semítica a la mayor parte de los escritores y filósofos griegos. Gracias a ello, ya en el siglo XII con la Escolástica —nuestro primer renacimiento clásico, antes del Renacimiento del siglo XVI—, las únicas copias que existían de estos libros volvieron a traducirse del árabe al griego original y al latín, desde los califatos de Bagdad y Córdoba, y muy especialmente en la denominada, siglos más tarde, escuela de traductores de Toledo en Al-Andalus, preservando así nuestra cultura y lo que hoy somos todos nosotros.

O sea, tres recomendaciones: leed a los clásicos, leed a los clásicos, leed a los clásicos. O, como aconsejaba Gustave Flaubert a su amante y también escritora Louise Colet, en su correspondencia amorosa y sobre la creación literaria: «¿Sabes lo que deberías hacer? Adquirir el hábito piadoso de leer todos los días un clásico durante al menos una hora». Y es que Flaubert pensaba que «el talento, como la vida, se transmite por infusión».

Propuesta de ejercicios:

Con excepción de la Musa por Encargo (tiempo habrá para que algún productor o director se interese por nosotros), desarrollad en unas pocas líneas dos ideas diferentes inspiradas en la Musas de la Retrospectiva y de los Mitos. ¿Necesitáis un empujoncito? A ver, ¿qué os parece para la retrospectiva, por ejemplo, una idea basada en “mi primer día de colegio, instituto, universidad, trabajo, vacaciones, etc.”? Evocad el que más rabia os dé y buscad un conflicto. Y para los mitos, por ejemplo, Sísifo, o Narciso, o Aracne, o Hipólita. Buscad quiénes son y qué representan, cuáles fueron sus leyendas y, a continuación, trasladadlas a nuestra época y entorno y encontrad un problema para la historia.

Hasta la semana que viene. ¡Sed felices!

1.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Primer peldaño: LA IDEA (1º)

Bienvenidos a este taller de guion online que pretendo desarrollar durante las próximas semanas subiendo una entrada cada viernes. Antes de empezar a escribir, vamos a hablar un poco de la procrastinación y del mundo de las ideas y su inspiración.

Preámbulo: ¿Cómo evitar la procrastinación?

Muy sencillo: trabajando por etapas. Existe una explicación científica para que resulte más fácil emprender un gran viaje dividiéndolo por etapas y no del tirón. Muy resumida y burdamente hablando, el córtex prefrontal de nuestro cerebro, alojado más o menos detrás de la frente, es el lugar donde se organizan nuestras ideas y proyectos —exactamente igual que, por cierto, nos contaba la película de animación “Del revés” (Inside Out, Peter Docter, 2015)—. Pero es el sistema límbico, escondido en lo más profundo del centro de nuestro cerebro, quien libera, entre otros neurotransmisores, la dopamina u “hormona de la felicidad”, una gratificación o premio que se produce con cada pequeña tarea concluida a corto plazo y que es la culpable de todas nuestras distracciones en las tareas a medio y largo plazo. La dopamina, que es adictiva, es la responsable de que continuamente nos distraigamos con los likes de Facebook, los tuits de Twitter, el mail de nuestra pareja, la llamada del amigo para ir a tomar unas cañas, aquel vermú, este café, esa mala costumbre del pitillo, la victoria de nuestro equipo el domingo, el reintegro de la Bonoloto el jueves, un poquitín de sexo el sábado, etc. Como veis, casi todas faenas u ocupaciones a corto plazo. Pero tener que esperar semanas, meses o incluso años, para ver finalizado nuestro guion, estrenada nuestra película, escrita nuestra novela, pintado nuestro cuadro, compuesta nuestra ópera, tallada nuestra escultura o construida nuestra catedral o puente colgante, y recibir con ello nuestra buena dosis de dopamina, es un ejercicio muy poco gratificante a corto. A no ser, claro, que dividamos nuestra tarea en breves etapas, en jornadas de trabajo o medias jornadas, tal vez un par de horas u ocho, o dos páginas de escritura, o diez, o mil caracteres, o diez mil, da igual. Lo importante es trabajar dando pequeños pasos que podamos alcanzar y concluir con cierta inmediatez para que, al final de cada etapa, recibamos nuestro chute de gratificante dopamina y nos podamos sentir recompensados y ello nos anime a continuar el viaje al día siguiente, con otra tirada que nos haga avanzar otra casilla en este particular juego de la oca.

De esta forma, por etapas, además de ir completando ordenadamente nuestro cometido, conseguiremos divertirnos porque, creedme, el verdadero placer del guionista no es terminar el guion, sino disfrutar de su escritura, jugando un poco cada día. Personalmente, el día que por otras ocupaciones no puedo escribir, aunque haya realizado un montón de tareas, tengo la sensación de que ha sido un día perdido. Por eso, es importante ir adquiriendo el hábito de escribir a diario, aunque solo sea una línea. Parafraseando a Plinio, el Viejo:

NULLA DIES SINE LINEA

Escribir debe convertirse en nuestro “juego favorito”.

Me viene al pelo el título de aquella comedia romántica y algo cursi, interpretada por Rock Hudson y Paula Prentiss, Man’s Favorite Sport?” (Su juego favorito, Howard Hawks, 1964) para explicar que el secreto está en convertir nuestro oficio en nuestro deporte o juego favorito.

Desde que descubrí de forma autodidacta este secreto nunca he dejado de jugar. Sí, para mí, escribir ha de plantearse siempre como un juego, teniendo en cuenta el siguiente parangón:

ESCRIBIR = FANTASEAR = JUGAR

Del verbo latino jocare (bromear) derivan otros verbos románicos que designan diversión como: ludere (jugar), sonare (tocar) y agere (representar). El castellano y catalán, así como el  gallego (xogar, soar y representar), el portugués (jogar, tocar, representar) o el italiano (giocare, suonare y recitare), distingue entre estas tres actividades lúdicas. Sin embargo, en las lenguas derivadas de sustratos germánicos no se efectúa esta disociación y así el francés jouer, el inglés to play y el alemán spielen, presentan la misma polisemia (cuyo origen se desconoce) y significan indistintamente jugar, tocar un instrumento o representar una obra.

Esta raíz semántica común tiene su explicación racional ya que imaginar, crear, inventar, descubrir, idear y, en definitiva, soñar —despiertos— ¿qué es, sino un juego?

De la misma forma que los niños juegan a ser adultos, los adultos “jugamos” en la mayoría de los casos a huir de la realidad, a realizar deseos insatisfechos, es decir, fantaseamos. Según Freud, «la fantasía es la corrección de la realidad insatisfecha» o, postulado de otra forma, fantaseamos para ser felices y satisfacer nuestros anhelos. Por lo tanto:

LA FANTASÍA SERÁ LA MATERIA PRIMA DE NUESTROS GUIONES

Decía Shakespeare, por boca de Próspero en “La tempestad”, que «estamos hechos de la misma materia de los sueños», de esa misma materia de la que también estaba fabricado “El Halcón Maltés” (The Maltese Falcon, John Huston, 1941). Desde luego, de esa materia prima están hechos los mitos o sueños seculares, «vestigios distorsionados de fantasías, plenas de deseo, de naciones enteras», como dijo el guionista brasileño Doc Comparato.

Escribir, en tanto que fantasear, será siempre un juego divertido —como montar un rompecabezas o jugar a la oca, al parchís o al ajedrez, por ejemplo— con unas reglas y pautas que debemos dominar para poder consumar con acierto la charada o farsa.

Con este taller, basado únicamente en mi propia experiencia, pretendo tan sólo mostrar alguna de las rutas que nos faciliten la llegada a la meta —escribir un guion— salvando distintas etapas que he dividido en tres grandes bloques:

  1. Aprender técnicas para crear y generar ideas.
  2. Desarrollar y estructurar nuestras ideas en un guion.
  3. Presentar, vender y comercializar nuestros guiones.

De modo que ¡a jugar tocan! Y el primer juego consistirá en subir la escalera de papel de diez peldaños que da título al taller. Y, por favor, sin saltarse ninguno (porque, de hacerlo, podríamos dar un traspiés, caer y tener que volver a empezar):

  1. La idea
  2. La síntesis
  3. La sinopsis
  4. La estructura
  5. La escaleta
  6. El tratamiento
  7. Los personajes
  8. El diálogo
  9. El guion final
  10. La venta del guion

Y, sobre todo, recreaos en el ascenso porque lo importante de subir una escalera no es llegar al piso de arriba, sino disfrutar de cada peldaño, regocijarnos en cada escalón como si fuera el último. Cada vez que iniciéis una nueva historia, lo que menos desearéis es que se termine. Porque la verdadera meta no es el final, sino hacer el camino. Subamos al primer escalón.

Primer peldaño: LA IDEA.

CORDELIA: Nothing, my lord.


KING LEAR: Nothing!


CORDELIA: Nothing.


KING LEAR: Nothing will come of nothing.

(William Shakespeare, King Lear)

La primera máxima que debéis tener clara:

DE LA NADA, NADA SE OBTIENE

Existe una llamada Ley de la Compensación cuyo primer postulado podría ser la sentencia con la que Lear regaña a su hija: «Nada saldrá de nada». Muy cierto. Esto es una verdad indiscutible porque, aunque la primera acepción de la palabra “crear”, según el diccionario de la Real Academia, es “producir algo de la nada”, esta supuesta facultad milagrosa se emplea solo en sentido figurado ya que únicamente a un hipotético Dios Creador le está reservada dicha capacidad. Nosotros, pobres “creadores” mortales, estamos obligados a producir nuestras obras e ideas partiendo siempre de una primigenia materia prima que hará saltar la chispa de nuestra imaginación.

En realidad, para ser estrictos, debiéramos denominarnos RECREADORES, porque eso es exactamente lo que hacemos: recreamos historias de ficción a partir de pequeñas realidades conocidas.

El ejemplo más gráfico que he leído al respecto —con permiso de Platón y su Teoría de las Ideas, de la que hablaré en otra ocasión— era el expuesto por Enrique Vila-Matas como la paradoja del biombo en el que trataba de explicar la vida real y la ficción como dos espacios de la misma habitación separados por un bastidor. Ciertamente, esos espacios son ficticios porque la habitación es solo una, la misma para ambos. Somos los recreadores los que colocamos en el medio de la estancia el biombo y jugamos a disfrazarnos detrás del mismo para salir a interpretar a continuación un personaje. Escribir, aunque sea sobre personajes y hechos ficticios, producto de nuestra imaginación, supone siempre inventar alterando una realidad que hemos vivido o conocemos. Y lo contrario también sirve: escribir basándose en vidas y protagonistas reales, supone igualmente inventar en alguna medida.

En principio y mientras nadie me demuestre lo contrario:

CUALQUIER IDEA ES VÁLIDA PARA CONSTRUIR UNA HISTORIA

Tan solo (y nada menos) hay que trabajarla adecuadamente. Estudios neurológicos aseguran que cada ser humano tiene alrededor de entre 50 y 60.000 pensamientos al cabo del día. ¿Pero cuántos de esos son susceptibles de convertirse en ideas? El filósofo y físico inglés Robert-Hooke (1635-1703) estimó que la mente era capaz a lo largo de una vida media de pensar 3.155.760.000 ideas distintas. Pero ¡se quedó corto! Según ha publicado recientemente la revista New Scientist, una sola mente podría llegar a pensar la friolera de 10 elevado a 80 billones de ideas. Una cifra que, por lo visto, supera el número de átomos que hay en el universo. El cálculo se basa en la cantidad de neuronas que caben en el cerebro y las conexiones y combinaciones de todas ellas entre sí. ¡Apasionante e inabarcable!

De modo que, sí, ideas las tiene todo el mundo, pero muy pocos son los que conseguirán materializarlas. Porque, no nos engañemos, lo difícil es tener la perseverancia y voluntad para trabajar en ellas día tras día hasta darles la forma adecuada. Recordad que, como decía Beethoven, «el genio se compone del dos por ciento de talento y del noventa y ocho por ciento de perseverante aplicación». De hecho, estoy convencido de que el talento no es más que la suma de los conocimientos y experiencias adquiridos a lo largo de los años. Nadie, por lo tanto, puede dotarnos de talento, excepto nosotros mismos. Para conseguirlo tendremos que aprender a vivir cada día. Pero sí podemos aprender ciertas técnicas —como las que yo utilizo— para facilitar nuestro trabajo.

Empecemos, pues, por las ideas, dejando claro que todas estas metodologías sirven no solo como punto de partida para la generación de argumentos que den lugar a obras enteras (guiones en nuestro caso), sino también —cuando ya tenemos nuestro guion en marcha— con la función de concebir buenas ideas para salir de atolladeros o bloqueos, para incentivar la falta de inspiración o para escribir una secuencia original, un diálogo único, un punto de vista distinto, etc.

¿Dónde buscar esa materia prima generadora de ideas? ¿Cuál es su naturaleza? ¿Dónde extraerla del lugar en donde se oculta? En definitiva, ¿de dónde surgen las ideas? ¿Cómo evitar el pánico a la página en blanco?

Respondiendo primero a la última pregunta —por cierto, una de las cuestiones que siempre me plantean los alumnos en mis clases o talleres— siempre contesto que,

PARA VENCER EL MIEDO A LA PÁGINA EN BLANCO, EMPEZAD A ESCRIBIR EN UNA QUE YA TENGA ALGO REDACTADO.

De Perogrullo, ¿verdad? Veréis, cuando comenzaba en este oficio, yo utilizaba esa argucia: si quería escribir una secuencia de enredo, pongo por caso, buscaba un referente en alguna película clásica del mismo género —ya lo dice la R.A.E.: clásico, «que se tiene por modelo digno de imitación»—, algo tipo Howard Hawks, Ernst Lubitsch, o tal vez Blake Edwards o Peter Bogdanovich, por ejemplo, y copiaba directamente el comienzo. A partir de ahí, trataba de continuar con mi relato hilando el principio “prestado” con mi propia historia. Aquello hacía que mi inventiva se activase porque el truco funcionaba como un canal de riego para la sequía narrativa. Una vez que ya alcanzaba la plena efervescencia imaginativa, volvía hacia atrás y reescribía totalmente el principio. No os olvidéis de hacerlo, claro, porque el plagio no está tan bien visto en la actualidad como en la Inglaterra isabelina (o, si no, al menos dadle una vuelta para que la cosa se quede en un homenaje).

El truco funciona porque la creatividad actúa en el cerebro como si se tratase de un pequeño músculo. Si se le entrena y se le provocan estímulos, reacciona. Me gusta visualizar que las ideas están almacenadas en algún oscuro ángulo de nuestro cerebro, en donde se van apilando de forma inconsciente a medida que surgen, y tan solo hay que conseguir hallarlas y desplazarlas hasta la luz. O sea, al córtex prefrontal.

Por lo demás, las ideas están en todas partes o, dicho de forma más sabia; «el objeto más trivial produce inspiraciones sublimes» (Gustave Flaubert). Pero sin duda ayuda mucho a encontrar la inspiración el tener un método de trabajo ordenado. Al principio cuesta un poco, pero con algo de fuerza de voluntad y disciplina se puede ir adquiriendo el hábito de escribir todos los días, las mismas horas y, si es posible, el mismo número de horas y en el mismo sitio, nuestro rincón. Crear este ambiente nos ayudará a encontrar la inspiración para nuestro trabajo.

Los autores de la Grecia clásica creían que las ideas se las inspiraban las musas. Perfecto. Pero a las musas también hay que buscarlas porque no nacen por generación espontánea o, como muy inteligentemente señaló Picasso, «la inspiración existe, pero tiene que encontrarte trabajando».

Por cierto, como los pintores, el cuaderno de ideas o bocetos, es un instrumento de trabajo esencial para el guionista y escritor. Las ideas nos sorprenderán en cualquier momento o lugar pero son tan etéreas que, si no las registramos, acabaremos por olvidarlas y al cabo de cinco minutos tan solo recordaremos que tuvimos una idea. Cualquier método vale, desde la clásica libretita de alambre a la sofisticada Moleskine, o incluso alguna aplicación de notas para móvil o tableta electrónica. Si sois conductores, os recomiendo también llevar una grabadora a mano en el coche porque al volante, especialmente en los trayectos cotidianos que solemos hacer a menudo, se nos ocurrirán muchas buenas ideas y no es plan que nos juguemos la vida tratando de escribirlas en una libreta o móvil mientras conducimos.

En los años cincuenta, el guionista Lewis Herman confeccionó un Cuadro de Ideas —o musas— que me inspiró para encontrar las mías. A equivalencia de las canónicas, mis musas también son nueve, a saber:

Calíope, la elocuencia del encargo.

Clío, la historia retrospectiva.

Erató, la poesía de los mitos.

Euterpe, la música del costumbrismo.

Melpómene, la tragedia de los sucesos.

Polimnia, el sagrado canto de la adaptación.

Talía, la comedia de los sentidos.

Terpsícore, la danza de las modas.

Urania, la ciencia de la inducción.

Os las iré presentado una a una en las siguientes entradas semanales. Hasta entonces, os dejo abajo una primera propuesta de ejercicios. ¡Sed felices!

Propuesta de ejercicios:

En vuestro cuaderno de ideas —que si no tenéis aún ya estáis yendo a comprar— escribid las respuestas a las siguientes preguntas: ¿Por qué quiero escribir? ¿Para qué? ¿Sobre qué? Es importante que verbalicéis por escrito las respuestas, no solo las penséis, porque vuestro trabajo a partir de ahora va a consistir precisamente en eso: en poner por escrito vuestras ideas. Id entrenando.