Estreno mundial de O HOME E O CAN en el 27 OUFF

‘O home e o can’ se estrenará en la XXVII edición del Festival Internacional de Cine de Ourense (OUFF)

El film, que compite en la Sección Oficial del certamen, se proyectará el próximo día  23 de septiembre en el Auditorio Municipal de Ourense como película inaugural.

Aquí os dejo el cartel diseñado por Alberto Taracido.

Todo buen guion requiere una buena traducción.

Todo buen guion requiere una buena traducción. Esto no es tan sencillo como suena. Yo, por suerte, he trabajado unos cuantos años con uno de los mejores en el sector audiovisual español. Se llama Christopher Corsitto.

Las traducciones de Christopher no suelen ser meramente literales, sino se amoldan a las intenciones del autor, consiguiendo alcanzar ese delicado balance entre una comunicación entendible para el lector no-hispano-parlante a la vez que se mantiene fiel al espíritu del original. No soy el único que utiliza sus servicios, también lo han hecho ilustres de la talla del ganador del Oscar Fernando Trueba y su hermano David, Isabel Coixet, Daniel Monzón, Santiago Segura, Emilio Martínez Lázaro, Gonzalo Suarez, entre otros.

Si tenéis algún guion para traducir sus datos de contacto son: chriscorsitto@gmail.com , Tel. +34 679 74 69 68.

La buena voluntad

(Foto de Narciso Contreras, Associated Press. Aleppo (Siria) 29-11-2012, Premio Pulitzer, 2013).

«Ni en el mundo, ni, en general, tampoco fuera del mundo, es posible pensar nada que pueda considerarse como bueno sin restricción, a no ser tan sólo una buena voluntad. El entendimiento, el gracejo, el Juicio, o como quieran llamarse los talentos del espíritu; el valor, la decisión, la perseverancia en los propósitos, como cualidades del temperamento, son, sin duda, en muchos respectos, buenos y deseables; pero también pueden llegar a ser extraordinariamente malos y dañinos, si la voluntad que ha de hacer uso de estos dones de la naturaleza, y cuya peculiar constitución se llama por eso carácter, no es buena. Lo mismo sucede con los dones de la fortuna. El poder, la riqueza, la honra, la salud misma y la completa satisfacción y el contento del propio estado, bajo el nombre de felicidad, dan valor, y tras él a veces arrogancia, si no existe una buena voluntad que rectifique y acomode a un fin universal el influjo de esa felicidad y con él el principio todo de la acción; sin contar con que un espectador razonable e imparcial, al contemplar las ininterrumpidas bienandanzas de un ser que no ostenta el menor rasgo de una voluntad pura y buena, no podrá nunca tener satisfacción, y así parece constituir la buena voluntad la indispensable condición que nos hace dignos de ser felices.
«Algunas cualidades son incluso favorables a esa buena voluntad y pueden facilitar muy mucho su obra; pero, sin embargo, no tienen un valor interno absoluto, sino que siempre presuponen una buena voluntad que restringe la alta apreciación que solemos 
con razón, por lo demás tributarles y no nos permite considerarlas como absolutamente buenas. La mesura en las afecciones y pasiones, el dominio de sí mismo, la reflexión sobria, no son buenas solamente en muchos respectos, sino que hasta parecen constituir una parte del valor interior de la persona; sin embargo, están muy lejos de poder ser definidas como buenas sin restricción aunque los antiguos las hayan apreciado así en absoluto. Pues sin los principios de una buena voluntad, pueden llegar a ser harto malas; y la sangre fría de un malvado, no sólo lo hace mucho más peligroso, sino mucho más despreciable inmediatamente a nuestros ojos de lo que sin eso pudiera ser considerado.
«La buena voluntad no es buena por lo que efectúe o realice, no es buena por su adecuación para alcanzar algún fin que nos hayamos propuesto; es buena sólo por el querer, es decir, es buena en si misma. Considerada por sí misma, es, sin comparación, muchísimo más valiosa que todo lo que por medio de ella pudiéramos verificar en provecho o gracia de alguna inclinación y, si se quiere, de la suma de todas las inclinaciones. Aun cuando, por particulares enconos del azar o por la mezquindad de una naturaleza madrastra, le faltase por completo a esa voluntad la facultad de sacar adelante su propósito; si, a pesar de sus mayores esfuerzos, no pudiera llevar a cabo nada y sólo quedase la buena voluntad 
no desde luego como un mero deseo, sino como el acopio de todos los medios que están en nuestro poder, sería esa buena voluntad como una joya brillante por sí misma, como algo que en sí mismo posee su pleno valor. La utilidad o la esterilidad no pueden ni añadir ni quitar nada a ese valor.»

Imanuel Kant, Fundamentación de la metafísica de las costumbres, Capítulo Primero

 

La muerte tenía un pecio.

Cada año, coincidiendo con la celebración de la fiesta de Samhaín, se reúnen en algún lugar del mundo los cuatro jinetes del Apocalipsis para hacer balance y poner en común sus estrategias para el nuevo año. En esta ocasión eligieron para su encuentro un lugar de la costa gallega. Si hubiera habido alguien a las doce de la noche en el arenal seleccionado para la reunión, hubiese podido ver las espectrales figuras de tres jinetes sobre otros tantos caballos —uno blanco, otro bermejo y otro bayo— cabalgando sobre las olas del mar en dirección al buque fantasma del Holandés Errante que les aguardaba fondeado en la había.

Nada más llegar, después de dejar a sus cabalgaduras atadas en la proa al lado de otro caballo negro azabache, dos caballeros de mediana edad y una joven amazona se dirigieron por cubierta en animada conversación hacia el puente de la nave situado en la popa. Encabezaba la marcha el señor Guerra, un tipo vestido de militar, con boina y cananas cruzadas sobre el pecho, muy al estilo Rambo. Detrás de él avanzaba con paso firme la señorita Peste, una resuelta chica ataviada con mono de cuero ajustado a lo Lara Croft. Cerrando la fantasmal comitiva, arrastraba los pies el señor Hambre, un tipo paliducho y de aspecto enfermizo, con pijama de clínica y una careta-bozal en la cara, a la manera de Hanníbal Lécter.

Acodado en la amura de estribor les aguardaba con el semblante huraño el señor Muerte, cadavérico y pelón, acicalado con capa negra con capucha y guadaña en ristre, a la tradicional manera del «Séptimo sello» de Bergman. Al oír llegar a sus correligionarios, Muerte se volvió hacia ellos de malos modos.

—¿Era necesario esto? —preguntó mostrando su enojo.

Guerra, Hambre y Peste se quedaron petrificados, mirando a Muerte en silencio.

—¿A qué te refieres? —se atrevió a preguntar tímidamente Hambre.

—Yo sé a qué se refiere —aseguró con fastidio Guerra.

—Sí, es un aguafiestas —garantizó Peste mientras encendía un cigarrillo.

Muerte extendió violentamente su guadaña señalando mar adentro.

—¡Me refiero a este despropósito! —dijo.

Los otros observaron en la dirección indicada por la parca. Al fondo, flotando sobre las aguas oscuras del Atlántico, se desplazaba un gigantesco islote de plásticos, grande como un mar putrefacto en el centro del océano. Hambre trató de quitarle hierro al asunto condescendiendo:

—Venga, hombre. No te pongas así. Tomemos unas copas y charlemos sobre el tema como cuatro viejos amigos…

—No nos hemos citado aquí para perder el tiempo charlando —declaró Muerte dándose media vuelta y echando a andar por el borde del puente mientras se alejaba hacia el interior del buque fantasma. Los demás le siguieron en silencio contenido.

—Se ha vuelto un blando —confesó Peste acercándose reservadamente a Guerra.

—Sí, un sentimental, lo que yo te diga —respondió el otro.

El camarote del capitán estaba en penumbra. En una mesa de reuniones, presidida por Muerte, se sentaron a su derecha Hambre, a la izquierda Guerra y, en frente, Peste. Muerte bajó su capucha e, inclinando un poco la cabeza, mostró su cráneo bañado en sudor.

—Pareces cansado —le dijo Hambre, mientras intentaba devorar un cucurucho de chocolate a través del bozal—. ¿Qué te preocupa, hombre?

—¡El horror! —susurró para sí, pasándose la mano por la calva.

—Pues yo estoy muy contento —continuó Hambre mientras sacaba unos informes que manchó de chocolate. Y dirigiéndose a los demás—: ¿Puedo quitarme la máscara?

—¡No! —respondieron al unísono Peste y Guerra mientras Hambre continuaba con su exposición.

—Este ha sido un gran año. Además del imparable avance en el Tercer Mundo, hemos conseguido lo increíble: extender nuestros dominios a la sociedad de consumo mediante la instauración del canon de belleza occidental y la talla 36.

—La desnutrición provoca una defunción impúdica —protestó Muerte—. Cuando voy a buscarlos, no hay por donde cogerlos: jovencitas anoréxicas y bulímicas, niños desnutridos con cadáveres esqueléticos… Ni si quiera se resisten. Se siente liberados.

—Pues deberías estar contento, ¿no? —se felicitaba Hambre— ¡Yo estoy muy satisfecho!

Hambre terminó por pringar todo el bozal con el helado.

Guerra, con los ojos vendados por un antifaz para dormir, limpiaba el cañón de su pistola automática con una baqueta. Al terminar, la dejó encima de la mesa y levantó un poco el antifaz para ojear unos papeles.

—Pues tus cifras no son nada comparadas con las mías. Hemos conseguido quintuplicar el número de conflictos bélicos, levantamientos militares y acciones terroristas —se acercó a Peste para susurrarle al oído, confidencialmente—: lo de la yihad fue una gran idea, muchas gracias —para continuar luego en voz alta—: Siria, República Centroafricana, Sudán, Yemen y… según mis datos, dentro de poco caerán Venezuela, Arabia Saudita ¡todo el Oriente Medio!, Corea… Desde que intervenimos en las elecciones hemos conseguido llevar a muchos fundamentalistas al poder: Putin, Trump, Maduro, Bolsonaro, Salvini… ¡El Brexit! Conseguiremos lo inimaginable: la restauración de la Guerra Fría, que como todo el mundo sabe es la más caliente de las guerras.

—Demasiados cadáveres… —declaró Muerte respirando con dificultad y tosiendo— ¡y muchos en pedazos!

—En todas las guerras hay muertos —aseguró Guerra lleno de razón.

—¡Pero no deberían ser civiles inocentes!

—Daños colaterales, hombre… Carecen de entidad.

—Antes las guerras eran un deporte de caballeros, pero ahora, con esas armas de destrucción masiva… —Muerte se colocó una mascarilla, conectada a una bombona de oxigeno, para poder respirar mejor.

—Y no te olvides —prosiguió Guerra— de las armas químicas que hemos conseguido implantar con la colaboración, aquí, de la amiga…

Guerra estampó un cariñoso ósculo en la mejilla de Peste, que no le había oído porque estaba escuchando música heavy con unos pequeños cascos sobre las orejas. Se quitó los auriculares, apagó su smartphone y sonrió mientras se entretenía pinchando preservativos.

—Pues a mí —soltó alegremente— me ha ido de vicio. ¡Ríete tú de mi prima la peste negra!

—¡Eres la mejor! —la felicitó Hambre— ¡Solo a ti se te había podido ocurrir lo de la destrucción de la capa de ozono, el calentamiento global y todas esas zarandajas!

Muerte jadeó violentamente tras su mascarilla.

—A los envenenamientos masivos, escapes radiactivos, contaminación, tabaquismo, enfermedades venéreas y sida —enumeró triunfante—, hemos añadido el ántrax por correspondencia y las armas bacteriológicas, además de extender las neumonías atípicas artificiales creadas en laboratorio.

Guerra y Hambre, puestos en pie, aplaudieron su intervención calurosamente. Muerte, bañado en sudor, respiraba cada vez con mayor dificultad, angustiado.

—Deberías ponerte al día, chico —le aconsejó Peste—. Resultas patético con esa capa y esa guadaña. ¡Te has quedado anclado en la Edad Media, tío!

—¡Pero no tienes derecho a provocar catástrofes ecológicas! —gritó con dificultad después de conseguir quitarse la mascarilla de oxígeno—. No es tu cometido. Habéis sido elegidos para hostigar a la humanidad —jadeaba penosamente a punto de ahogarse—, pero no a la Madre Naturaleza —volvió a colocarse la mascarilla y siguió hablando a través de ella—. ¡Te has extralimitado en tus funciones, Peste!

—De eso nada, monada —lanzó ella una risotada—. De todas formas, el futuro está en la incorporación de las nuevas tecnologías. Gracias a ellas proliferan los virus informáticos, los fakes, haters, trolls y, con todo ello, ha llegado la gloriosa posverdad, que les volverá locos de remate a todos y conseguirá que acaben matándose entre ellos.

Muerte contuvo la respiración unos segundos, llevándose la mano al pecho. Después, exhaló un suspiro y quedó inerte con los ojos y boca abiertos, yaciendo pálido sobre su asiento mientras un hilillo de baba se deslizaba por la comisura de sus labios.

—Coño, ¿se ha muerto? —preguntó Guerra.

—Sí —confirmó Hambre tomándole el pulso—. Pobre, ha debido ser el estrés laboral.

—¡Halloween bendito! ¿Qué vamos a hacer ahora?

Peste exhibió una sonrisita indecente.

—Pero ¿es que no os dais cuenta? —los otros dos, mudos, la miraron sin comprender—. Imaginaos un mundo lleno de guerras, hambre y peste… ¡en el que nadie se pueda morir!

Guerra y Hambre esbozan una maliciosa sonrisa, comprendiendo la paradoja.

—¡Qué maravilla!

—¡Se van a cagar!

—Venga, chicos, que tenemos mucho trabajo.

Los tres abandonaron el camarote precipitadamente dejando a Muerte muerto en la silla.

Mientras en el centro del océano el buque fantasma del Holandés Errante se hundía lentamente en el mar de plásticos, en la solitaria playa cabalgaban al borde de la orilla tierra adentro, dispuestos a destruir el mundo, tres fantasmagóricos jinetes sobre otros tantos caballos: uno blanco, otro bermejo y otro bayo. Si los ves, huye. ¡Vienen a por ti!

QUEVEDO

Hace ya unos cuantos años cayó en mis manos una edición facsímil del libro «Vida de don Francisco de Quevedo y Villegas, Caballero de la Orden de Santiago, Secretario de Su Majestad, y Señor de la Villa de la Torre de Juan Abad» escrito por el abad don Pablo Antonio de Tarsia en el año 1663, solo veintidós años después del fallecimiento del poeta.

Portada del libro de Tarsia

Se me antojó entonces que Quevedo era nuestro Cyrano de Bergerac, por época, temple, valor, gallardía, humor e ingenio. Aunque por genio —especialmente, literario— nuestro Quevedo es muy superior al personaje real que inmortalizaría en el teatro francés, dos siglos después de su muerte, el dramaturgo Edmond Rostand. Ambos, capaces del mayor romanticismo, pero a la vez diestros espadachines, pendencieros e intrigantes, y aguerridos aventureros. Y feos, muy feos los dos.

Primeros apuntes para el personaje de Quevedo

Con el tiempo he pensado que la mejor forma de llevar al cine la vida de Quevedo es realizando una película de animación tradicional, al más puro estilo Hayao Miyazaki, destinada a un público juvenil y familiar, para dar a conocer esa irrepetible época del Siglo de Oro español a las nuevas generaciones y exportar nuestra cultura al mundo entero, a través de una comedia romántica de aventuras cargada de humor e ironía. Así, leyendo a sus biógrafos Blecua, Astrana Martín o Jauralde Pou, y al propio Quevedo, pergeñé el siguiente esbozo de sinopsis provisional:

«Una tarde de Jueves Santo, a la puerta de la iglesia de san Martín, por defender a una dama de los acosos de don Luis Pacheco de Narváez, maestro de esgrima del rey, don Francisco de Quevedo, personaje ya reconocido en la corte, se bate en duelo con él. Perseguido por los soldados amigos de este, Quevedo pone tierra y mar de por medio y huye a Italia buscando la protección de su incondicional amigo el duque de Osuna que le nombra embajador en Roma .

Gracias a sus intrigas diplomáticas —y a los generosos “donativos” de su protector— Quevedo obtiene el virreinato de Nápoles para el de Osuna en detrimento del anterior virrey, el duque de Lemos, protector de su mayor rival literario don Luis de Góngora. Decididos a expandir la hegemonía española en el Mediterráneo, el duque de Osuna prepara también en secreto con Quevedo, único hombre de su confianza, la anexión de la República Serenísima de Venecia, alegando que da cobijo a los piratas turcos, enemigos naturales del comercio español en aquellos mares. Quevedo aprovechará su estancia en Roma ejerciendo también de espía para intrigar y tratar de convencer al Santo Padre de la necesidad de frenar el avance de los turcos y ganarlo así para la causa del nuevo virrey de Nápoles.

Bosquejos de expresiones para el personaje de Quevedo

Pero el destino quiere que en Roma Quevedo se reencuentra con la mujer a la que defendió a la puerta de la iglesia de San Martín, doña Luisa de la Cerda, joven prometida del duque de Medinacelli y cuñada del de Osuna, de la que se enamorará en secreto apasionadamente. Sin embargo, avergonzado por su fealdad, no es capaz de manifestar su deseo. Por el contrario, dedicará las noches a componer los sonetos amorosos más bellos jamás escritos en lengua castellana dedicados a una imaginaria Lisi (doña Luisa). En vísperas de la boda de Lisi con el duque de Medinacelli, Quevedo —que, por no sufrir, no desea estar presente en las nupcias de su secreta enamorada— es enviado por el duque de Osuna a España con la difícil misión de sobornar a varios nobles, incluido al primer ministro Lerma, en busca de apoyos en el Consejo de Castilla que aprueben la invasión de Venecia, mientras el de Osuna se afana en Nápoles armando la flota más vasta jamás conocida desde Lepanto. Quevedo intriga en la corte comprando el voto de los nobles pero se encuentra con la fuerte oposición de don Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, que ocupa el cargo de gentilhombre al servicio del príncipe heredero. 

Al mismo tiempo, Quevedo se entera de la crisis personal y económica que está viviendo su admirado y ya viejo Lope de Vega, cuya agitada vida le ha sumido en la mayor de las ruinas. Quevedo reta a todos los poetas españoles a unas Justas Poéticas, destinadas a recaudar fondos para el dramaturgo, que se celebrarán en la plaza Mayor con la presencia del rey. Francisco se va batiendo en verso improvisado contra todos los poetas que se presentan al concurso y es el público el que va dictaminando con sus aplausos quién se queda y quién resulta eliminado. Poco a poco, Quevedo, con su verso ágil, fresco y jocoso, va ganando posiciones y eliminando a sus oponentes. Por fin, tan sólo quedan, mano a mano, él y Góngora. El duelo poético se recrudece, el público celebra atento las genialidades de ambos vates, pero será al final don Francisco el elegido, por aclamación, vencedor de las Justas ante el fervor de la corte y del propio Felipe III. Góngora sale derrotado y don Luis Pacheco, amigo personal del poeta cordobés, que sospecha de la secreta misión de Quevedo en España, mantiene con él un cruce de espadas detenido a tiempo por la Justicia.

Como represalia, Quevedo se gasta parte del dinero de Osuna, destinado a sobornos y prebendas, en comprar  la casa donde malvive realquilado Góngora para, acto seguido, desahuciarlo y ponerlo de patitas en la calle consumando así una cruel venganza personal.

Apuntes para Quevedo, Lisi y Góngora

Quevedo regresa a Nápoles sin poder cumplir la misión y, junto a Osuna, conspiran para organizar un complot provocando un altercado en Venecia que justifique su invasión sin previo aviso al rey y su gobierno. En Roma, apoyado por su amiga (y secreta enamorada) Lisi, Quevedo idea un plan y parte para Venecia de incógnito con la espinosa tarea de provocar el incidente y organizar la llamada «conjura de Venecia» contratando a dos piratas turcos con la misión de dinamitar el palacio del príncipe. Pero Quevedo y Lisi son traicionados y la conjura es descubierta: los piratas son apresados y, para salvar su vida, don Francisco huye de la ciudad disfrazado de mendigo mientras se inicia una revuelta popular en contra de la monarquía española. En Francia, Richelieu ve en la conspiración una provocación directa y se alía con los protestantes del norte. Francia declara la guerra a España. Será el comienzo de la guerra de los Treinta Años.

Quevedo espadachín y aventurero

Muerto Felipe III, le sucede en el trono Felipe IV con dieciséis años y el conde-duque de Olivares es nombrado Primer Ministro, hecho que precipita la caída del duque de Osuna, que es llamado a la corte, a la que acude con todo su séquito, incluido el duque de Medinacelli y Luisa, su esposa. Quevedo les acompaña. Olivares iniciará una investigación para esclarecer la conjura de Venecia. Quevedo, descubre que el traidor ha sido Pacheco de Narváez quien chantajea a doña Luisa amenazándola con testificar para acusarla de complicidad en la conspiración. Para proteger a su amada Lisi, Quevedo acabará inculpándose de todo y sufriendo prisión en san Marcos de León donde Lisi lo visitará a menudo. Y donde Francisco la amará hasta el final. «Polvo serán, más polvo enamorado”.»

«Polvo serán, más polvo enamorado»
Idea para largometraje de animación 2D

FESTIVAL DE MÁLAGA

MEMORIAS DE UN HOMBRE EN PIJAMA, dirigida por Carlos Fernández de Vigo, basada en la novela gráfica de Paco Roca, con guion de Paco Roca, Diana López Varela y yo mismo, ha sido seleccionada por el Festival de Málaga para participar en su 21º edición. Es la primera película de animación que se ha presentado a concurso en Sección Oficial. a concurso ¡Nos vemos en Málaga!

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA DE GUION Y CINE

Después de haber publicado en este blog el taller de guion online «La escalera de papel» a lo largo de las 20 semanas precedentes, muchos lectores me ha pedido una relación de libros sobre escritura de guion.

Mi formación ha sido totalmente autodidacta por lo que desde siempre he sido un ávido lector de este tipo de manuales.

Os dejo aquí como colofón una bibliografía básica dividida en apartados, indicando con la nota IMPRESCINDIBLE los libros, a mi juicio, más recomendables, con los que más he aprendido y/o con los que más me he divertido y disfrutado.

GUION DE CINE:

Ayala, FranciscoEl escritor y el cine. Ediciones Cátedra.

Blacker, Irwin R. Guía del escritor de cine y televisión. EUNSA, Pamplona, 1993.

Brady, John. El oficio de guionista. GEDISA, 1995. Entrevistas Con Paddy Chayefsky, Ernest Lehman, William Goldman y Neil Simon (IMPRESCINDIBLE).

Brenes, Carmen Sofía. ¿De qué tratan realmente las películas? Claves prácticas para analizar y escribir guiones de cine y televisión. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2001,

Carrière, J. C.; Bonitzer, P. Práctica del guion cinematográfico.  Paidós, 1991.

Chion, M. Cómo se escribe un guion. Madrid: Cátedra, 1992.

Diamante, Julio. De la idea al film. Cátedra, Madrid, 2010

Doc Comparato. De la creación al guion. Ed. Publicaciones Instituto Oficial de Radio y Televisión (IMPRESCINDIBLE).

Field, Syd. Prácticas con cuatro guiones. Plot, Barcelona, 1997.

Field, Syd. El libro del guion. Plot. Barcelona, 1994. (IMPRESCINDIBLE).

Goldman, William. Las aventuras de un guionista en Hollywood. Plot, Barcelona, 1992 (IMPRESCINDIBLE).

León de Aranoa, FernandoContra la hipermetropía. Debate, Madrid, 2010

McKee, RobertEl guion (sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones). Alba Editorial, Barcelona, 2002 (IMPRESCINDIBLE).

Onaindia, Mario.  El Guion Clásico De Hollywood. Ed. Paidós, 1996.

Oubiña, David. El Guion Cinematográfico. Paidós, 1997.

Riamabau, Esteve; Torreiro, Casimiro. Guionistas en el cine español. Ed. Cátedra – Filmoteca Española.

Roche, Anne; Taranger, Marie-Claude. Taller de guion cinematográfico. Abada Editores, Madrid, 2006.

Sánchez Escalonilla, AntonioEstrategias del guion cinematográfico. Ariel, Barcelona, 2001.

Selinger, Valeria C. Los secretos del guion cinematográfico. Grafein, Barcelona, 1999.

Seger, Linda. Cómo convertir un buen guion en un guion excelente. Rialp. Madrid, 1991 (IMPRESCINDIBLE).

Seger, Linda. El arte de la adaptación.  Rialp, 1993.

Vanoye, Francis. Guiones Modelo Y Modelos De Guion: Argumentos clásicos y modernos en el cine. Ed. Paidós Ibérica.

Vale, EugeneTécnicas del guion para cine y televisión. Gedisa, Barcelona, 1985 (IMPRESCINDIBLE).

Vilches, Lorenzo (comp.) Taller de escritura para cine. Gedisa, Barcelona, 1998.

GUION DE TELEVISIÓN:

DiMaggio, MadelineEscribir para televisión. Cómo elaborar guiones y promocionarlos en las cadenas públicas y privadas. Paidós, Barcelona, 1992 (IMPRESCINDIBLE).

Vilches, Lorenzo (comp.) Taller de escritura para televisión. Gedisa, Barcelona, 1999.

GUION DOCUMENTAL:

Feldman, Simon. Guion argumental, guion documental. Barcelona: Gedisa, 1990 (IMPRESCINDIBLE).

León, BienvenidoEl documental de divulgación científica. Paidós, Barcelona, 1999.

Maqua, Javier. El docudrama, fronteras de la ficción. Madrid: Cátedra, 1992.

ESCRITURA CREATIVA:

Alonso de los Santos, José Luis. La escritura dramática. Castalia, Madrid, 1998 (IMPRESCINDIBLE).

Imízcoz, TeresaManual para cuentistas. El arte y el oficio de contar historias. Península, 1999.

NARRATIVA:

Artaud, Antonin. El cine. Alianza Editorial, Madrid, 1982

Aumont, J. y otros. Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Paidós, 1983.

Bal, Mieke. Teoría de la narrativa. Cátedra, Madrid, 1985.

Ballo, Jordi; Pérez, XavierLa semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Anagrama, Barcelona, 1997.

Bettetini, Gianfranco. La conversación audiovisual. Problemas de la enunciación fílmica y televisiva. Cátedra, Madrid, 1986.

Bordwell, DavidLa narración en el film de ficción. Barcelona: Paidós, 1995.

Brenes, Carmen Sofía. Fundamentos del guion audiovisual. EUNSA, Pamplona, 1987.

Carmona, RamónCómo se comenta un texto fílmico. Cátedra. 1996.

Chatman, SeymourHistoria y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Madrid: Taurus, 1990 (IMPRESCINDIBLE).

Cortazar, JulioClases de Literatura. Alfaguara, Madrid, 2013 (IMPRESCINDIBLE).

Cremades, Raúl; Esteban, ÁngelCuando llegan las musas. Cómo trabajan los grandes maestros de la literatura. Espasa, Madrid, 2002.

Frenzel, Elizabeth. Diccionario de argumentos de la literatura universal. Madrid: Gredos, 1976.

Frenzel, Elizabeth. Diccionario de motivos de la literatura universal. Madrid: Gredos, 1980.

García Jiménez, JesúsNarrativa audiovisual. Cátedra, Madrid, 1993.

García-Noblejas, Juan José. Poética del texto audiovisual. Introducción al discurso narrativo de la imagen. EUNSA, Pamplona, 1982.

García-Noblejas, Juan José. Comunicación y mundos posibles. EUNSA, Pamplona, 1996.

Imízcoz, TeresaQuién cuenta la historia. Estudios sobre el narrador en los relatos de ficción y no ficción. Eunate, Pamplona, 1999.

Kermode, FrankEl sentido de un final. Estudios sobre la teoría de la ficción. Gedisa, Barcelona, 1983.

Peña ArdidCarmenLiteratura y cine. Cátedra, 1999.

Porter, Miquel; González, Palmira. Las claves del cine. Arin, Barcelona, 1988.

Propp, Vladimir. Morfología del cuento (trad. de F. Díez del Corral), Akal, Madrid, 1985.

Tobias, Ronald B. El guion y la trama. Fundamentos de la escritura dramática audiovisual. EIUNSA, Pamplona, 1999.

Vargas Llosa, MarioCartas a un joven novelista. Alfaguara, Madrid, 2011 (IMPRESCINDIBLE).

Vilches, LorenzoLa lectura de la imagen. Paidós Comunicación, Barcelona, 1990.

Vogler, Christopher. El viaje del escritor. Ma Non Tropo, Barcelona, 2002 (IMPRESCINDIBLE).

He reservado para el final un apartado en el que incluyo varios libros que no son propiamente textos sobre guion, ni siquiera sobre escritura, son simplemente vivencias de grandes maestros con las que sin duda aprenderéis un montón de cosas, al tiempo que disfrutaréis un buen rato leyendo sus enormes genialidades y recursos creativos. Todos ellos IMPRESCINDIBLES en vuestra biblioteca.

MISCELÁNEA:

Bogdanovich, Peter. John Ford. Ed. Fundamentos, 1991.

Buñuel, LuisMi ultimo suspiro. Ed Plaza & Janes.

Chabrol, Claude. Cómo se hace una película (con la colaboración de François Guérif), Alianza editorial, Madrid, 2004.

Crowe, CameronConversaciones con Billy Wilder. Alianza Editorial, Madrid, 2002.

De Bono, EdwardSeis sombreros para pensar. Granica, Barcelona, 1999.

Fellini, FedericoHacer una película (traducción Josep Torrell). Paidós, Barcelona, 2000.

Fernán-Gómez, FernandoDesde la última fila. Espasa Calpe, 1995.

Franco, Jess. Bienvenido Míster Cagada (Memorias caóticas de Luis García Berlanga). Aguilar, Madrid, 2005.

Lumet, SidneyAsí se hacen las películas. Ed. Rialp, 1999.

Mackendrick, Alexander. On Film-Making. Faber and Faber, New York, 2004.

Tarlovski, Andrei. Esculpir en el tiempo. Rialp, Madrid, 2005.

Truffaut, FrancoisEl cine según Hitchcock. Alianza, Madrid, 1991.

Buena lectura… Y escritura. ¡Sed felices!

20.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Décimo peldaño: LA VENTA DEL GUION (y 2)

El package.

El package o dossier debe incluir los siguientes dos documentos: memoria (sumario con toda la documentación) y guion completo o tratamiento.

La memoria o sumario tendrá una portada, cubierta o carátula que debe incluir:

-Una imagen que ocupe toda la portada y exprese visualmente el contenido, estilo, atmósfera y ambiente del proyecto. Será lo primero en que se fije nuestro interlocutor de un golpe de vista y le proporcionará la primera impresión de nuestro proyecto. Debería ser como un póster-teaser de la película, o sea, el cartel provisional de la misma.

-El título del proyecto, que debe resaltar entre el resto del texto de la carátula. Es lo primero que deberá leerse sin dificultad.

Tagline o frase de una o dos líneas que subtitule, enganche y añada información sobre vuestro proyecto. Aunque no tan grande como el título, debemos resaltarla lo suficiente para que sea lo segundo que consiga leer nuestro interlocutor.

-Ya en caracteres más pequeños, género y tipo de proyecto (guion para largometraje de ficción, animación, documental, etc).

-Nombre del autor.

-Si ya las hubiera o hubiese, principales estrellas (si tenéis alguna carta de algún actor consintiendo en que aparezca su nombre) o valores de producción.

Datos de contacto. No os olvidéis de ponerlos aquí, en la portada. Que no tengan que buscarlos en las páginas interiores o en la contraportada. En caso de que más adelante deseen ponerse en contacto con vosotros, les estaréis facilitando el trabajo.

Eso con respecto a la carátula. ¿Y dentro? ¿Qué documentación debemos incluir? Pues normalmente la siguiente:

-Una página con la ficha técnica del tipo de proyecto (título, autor, género, tono, público, formato, etc).

-Una página con el story-line o sinopsis breve de la historia.

-Una página con la sinopsis larga.

-Una o dos páginas explicando el estilo visual y tratamiento narrativo de la película que estáis escribiendo.

-Una página en la que hagáis una descripción de las fortalezas y valores de producción que consideráis que tiene vuestra historia.

-Una última página de resumen, exponiendo con brevedad qué solicitamos o qué estamos buscando y por qué deberían enamorarse de nuestro proyecto.

Por último, la esencia de un buen package es el equilibrio entre lo que yo denomino las tres CCC,

CONTINENTE-CONTENIDO-COSTE

¿En qué consiste este equilibrio? Pues muy sencillo: en que el continente (el dossier o paquete físico en sí mismo, es decir, la presentación) vaya en consonancia con el contenido (tema, argumento, estilo, etc.), pero también con el coste que estimáis que va a tener el proyecto. Es cierto que no sois productores y por lo tanto no sabréis exactamente cuánto va a costar producir vuestro proyecto. Pero seguro que sabéis en qué horquilla os estáis moviendo, es decir, si es un proyecto low-cost o de bajo presupuesto o más bien una superproducción. Si tratáis de vender una epopeya histórica de romanos, por poner un ejemplo, no acudáis con unas cuantas hojas arrancadas de una libreta y unidas con una grapa en la esquina. Y si, por el contrario, estáis presentando una pequeña película independiente y de autor, no llevéis un dossier de imprenta, encuadernado en tapa dura de tela y empaquetado en una urna de madera noble con goznes de metal, serigrafiada con un vinilo diseñado por un artista conocido. Si lo hacéis, seguramente pensarán que os estáis gastando dinero donde no debéis y ello suscitará desconfianza y recelo sobre vuestra persona (que, al final, es lo que veladamente estamos vendiendo) y sobre la idoneidad de producir vuestro proyecto.

EPÍLOGO

Hoy termina esta taller virtual de guion que durante 20 semanas he ido dando entrada en mi blog para quien pudiera interesar. Al llegar aquí tengo la sensación de haber hecho un streptease intelectual, de haberme desnudado completamente ante vuestros ojos. Lo cual, si soy absolutamente sincero, me produce cierto morbo.

Todas las historias están ya contadas, lo he afirmado varias veces a lo largo del taller. Pero, si lo están, ¿por qué algunos deseamos seguir contando historias? Creo que la respuesta, al menos la mía, es: para poder aportar nuestro punto de vista. Como ya he repetido también en diversas ocasiones, para escribir un guion original es imprescindible aportar siempre nuestra particular mirada, una perspectiva insólita, nuestra marca de fábrica, un nuevo aire, fresco y genuino, a cada una de ellas. El sello de la originalidad no está en la historia en sí, sino en cómo la contamos.

En una entrevista realizada a Steven Spielberg con motivo del estreno de la película de su factoría “Cowboys & Aliens” (Jon Favreau, 2011), refería el día que conoció al maestro John Ford siendo aún un mozalbete aprendiz de cineasta. Nervioso, le confesó que quería ser director y le pidió un consejo. Ford se lo quedó mirando en silencio y, al cabo de unos segundos, le mostró las fotos enmarcadas de algunos de sus westerns rodados en el Monument Valley de Utah y le preguntó qué veía en ellas. El joven Spielberg respondió que veía indios y caballos. El viejo director americano-irlandés le cortó en seco y, acto seguido, le dijo: «¿Ves la línea del horizonte? Pues cuando entiendas por qué el horizonte está arriba o abajo de la imagen, y no en el centro, puede que te conviertas en cineasta. Y ahora vete al carajo».

Es obvio que la línea del horizonte está siempre a la altura de nuestros ojos. Esto lo sabe todo el mundo. Tanto da que subamos a un globo aerostático y la miremos con los ojos de un halcón peregrino, o que nos arrastremos a ras del suelo como si fuésemos vulgares gusanos. Siempre estará ahí, delante de nuestros ojos. Es lo normal y todo el mundo lo ve así. El que sabe situarla en otro lugar y sabe por qué lo hace, habrá descubierto otra mirada y tendrá algo nuevo que contar o, al menos, lo narrará de otra forma.

Siempre quise hacer cine. Pero en aquella época y viviendo en un rincón del planeta en el que hasta los romanos pensaron que se acababa el mundo, querer hacer cine era como desear ser astronauta, no imposible pero muy complicado para la inmensa mayoría de los ordinarios mortales. Pensando que mis sueños eran una simple quimera y aprovechando que tenía buena mano para el dibujo, inicié estudios de Arquitectura y, durante siete años, trabajé en una ingeniería.

Pero a finales del año 1989, recorrido ya el primer cuarto de siglo de mi vida, como si de un punto de giro se tratase, ocurrieron cuatro acontecimientos que me cambiaron para siempre y me impulsaron a dejarlo todo e intentarlo. Digo bien, intentarlo. Me daba igual si lo conseguía o no, eso era lo de menos. Solo tenía la certeza de que debía intentarlo porque, de lo contrario, me lo reprocharía el resto de mi existencia.

Todo sucedió en 40 días, como si de una profecía bíblica se tratase. Comenzó la noche del 9 de noviembre con la caída del muro de Berlín. Además del entusiasmo que aquel acontecimiento histórico provocó en mí, me hizo reflexionar acerca de que no había muros infranqueables ni eternos, ni barreras tan sólidas que no se pudiesen derribar.

Un par de semanas más tarde, el 25 de noviembre, se estrenó la primera película gallega de largometraje, “Sempre Xonxa” (Chano Piñeiro, 1989). El ejemplo y voluntad del añorado Chano me demostró que, aun en el finis mundi, hacer cine en Galicia también era posible.

Unos días después, fui a ver una película que se había estrenado en las salas españolas el 22 de noviembre: “El club de los poetas muertos” (Dead Poets Society, Peter Weir, 1989), en donde el profesor John Keating, magistralmente interpretado por el malogrado Robin Williams —tanto que casi lo recuerdo como si de verdad hubiese sido profesor mío—, pedía a sus alumnos que no desaprovecharan su vida, carpe diem, y les invitaba a subirse a sus pupitres para que viesen el mundo que les rodeaba desde otra perspectiva, desde un punto de vista diferente, para descubrir su particular horizonte. O sea, les estimulaba para que cada uno buscase su propia mirada, al tiempo que les recitaba unos versos de la oda de Walt Witman a la muerte de Lincoln:

¡Oh capitán! ¡Mi capitán! Levántate y escucha las campanas;

levántate, izan la bandera por ti, por ti suenan las cornetas;

por ti ramos y cintas de coronas, se amontonan por ti en las riberas.

Si estáis terminando de leer esta entrada en vuestro ordenador, tablet o móvil, cómodamente sentados en una silla, sillón o sofá, o incluso en la cama, os animo a levantaros y subiros a esta o a la mesa que tengáis delante. Vamos, ¡hacedlo! No sintáis vergüenza. Cuando lo hayáis hecho descubriréis otra mirada, otra perspectiva distinta de lo que os rodea y habréis empezado a encontrar vuestro propio horizonte.

Finalmente, el 18 de diciembre de 1989 se estrenó por fin en España Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, Guiseppe Tornatore, 1988) y, al verla, recordé con una nostálgica sonrisa en los labios aquel niño de ocho años que un día fui, ilusionado con poder dedicarse a hacer cine, que un día leyó una revista con un artículo titulado “Los primeros pasos hacia el Óscar” y que, en realidad, tan solo quería ser como John Wayne, feo, fuerte y formal. Con el paso del tiempo creo que al menos he conseguido ser dos de esas tres cosas 😉


Como, casualmente, hoy es 2 de febrero, Día de la Marmota —»Groundhog Day» (Atrapado en el tiempo, Harold Ramis, 1993)—, si queréis u os habéis perdido algo, podéis volver a empezar yendo de nuevo a la primera entrada. Eso sí, no dejéis de escribir.

Y recordad siempre: todas las historias están ya escritas. Todas… ¡excepto la vuestra!  ¡Sed felices siempre!

19.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Décimo peldaño: LA VENTA (1)

VENTA Y COMERCIALIZACIÓN DE GUIONES AUDIOVISUALES.

Un productor, aunque no escriba, debe ser también un profesional creativo y debe serlo en tanto que se le presupone un criterio para saber qué proyectos merecen el esfuerzo y la pena de intentar sacar adelante y en cuanto porque, cuando elige echar a andar uno, debe saber por qué le gusta y, sobre todo, dónde va a conseguir la financiación para ese proyecto y cómo diseñará la estrategia adecuada para venderlo y promocionarlo correctamente.

Cada vez reivindico más la figura del guionista-productor, figura que en Estados Unidos es muy común (especialmente en la televisión) y que irrumpe cada vez con más fuerza en Europa. La reivindico por encima de la del guionista-director, por una razón: el productor es el dueño de la película, como lo es el promotor de una obra o construcción, por mucho que el arquitecto sea el autor intelectual de la misma y, salvo muy contadas excepciones, el productor es el que tiene que dar su visto bueno al corte final o montaje de la película. Si además es el guionista, se asegurará de que su obra no se haya desvirtuado o malinterpretado por el camino y será también él quien elija al arquitecto-director más apropiado para llevarla a buen término.

No obstante, con independencia de si somos o no productores, que no es el objeto de este taller, también en nuestro oficio de escritores audiovisuales debemos saber vender nuestro trabajo, nuestras historias y guiones. ¿A quién tenemos que vender nuestros guiones? Puede que a directores, a ejecutivos de cadenas de televisión, a distribuidores o agentes de venta, a instituciones, pero sobre todo a productores, que a su vez tendrán que vender más tarde el proyecto a otros coproductores, canales de televisión, distribuidores, agencias de ventas, inversores privados, etc.

Es decir, cuanto más parecidas sean nuestras estrategias y técnicas de venta del guion a las que luego emplearán los productores para buscar la financiación, más posibilidades tendremos de colocarles nuestro producto y más herramientas y facilidades les daremos a ellos para conseguir armarlos con ayudas públicas, inversiones privadas, incentivos fiscales, preventas internacionales, preventas de canales de televisión, anticipos de distribución, etc.

Explicaré a continuación la técnica que yo utilizo que difiere muy poco de la que utilizan los productores ejecutivos para armar sus proyectos.

En primer lugar, un concepto que debemos tener en cuenta antes de empezar:

HEMOS DE CREER EN NUESTRO PROYECTO

Porque solamente si nosotros, que somos los autores, creemos en él seremos capaces de convencer a los demás y conseguir colocarlo. Para ello resulta fundamental no intentar vender una idea a medias o con la que todavía no estemos satisfechos. Antes debemos trabajarla hasta que estemos realmente contentos con ella.

Se puede salir a vender un guion o, como ya anticipé en alguna de las primeras entradas de este taller, una buena idea. Como ya os dije entonces, mi recomendación es intentar venderla antes de escribir el guion, cuando tengamos escrito un buen tratamiento. En cualquier caso, sea un tratamiento o un guion, a partir de este momento lo denominaremos “proyecto”.

¿Y cómo vender nuestro proyecto? Pues utilizaremos las técnicas del pitching y del packanging.

Un poco de nomenclatura.

Pitching y packaging son dos conceptos y prácticas que nacieron en Norteamérica y que ya hace tiempo se han extendido a todo el mundo audiovisual.

La palabra pitching deriva del verbo to pitch, que significa LANZAR, y podríamos definirlo como el proceso necesario para estructurar perfectamente el contenido de un proyecto estableciendo la estrategia de negociación con los compradores. O sea, colocar y lanzar nuestro producto de forma que, quien recibe la propuesta, no tenga más remedio que «to catch it«, es decir, TOMARLO. A imitación del béisbol, nosotros seríamos el pitcher (lanzador) y el comprador es el catcher o receptor que recibe o recoge el lanzamiento.

Packaging procede de package, paquete, es decir, sería la técnica de empaquetar un correcto dossier con la información que contenga todos los elementos del proyecto necesarios para su venta.

El pitching.

Como señalamos antes, pitching es el proceso estratégico de vender verbalmente el proyecto. Pero, antes de salir a vender, hemos de empaquetar bien nuestro dossier de venta y, sobre todo, preparar nuestros argumentos sin fisuras. Es importante que sepamos quién va a ser nuestro interlocutor y preparemos una estrategia personalizada para batirlo, como el lanzador o pitcher se prepara para imponerse al bateador según sea este zurdo o diestro, rápido o lento, fuerte o débil, novel o veterano, por ejemplo.

El pitching individual consiste en entrar en el despacho de un productor y contarle nuestra historia o proyecto con el ánimo de implicarlo en el mismo. O, al menos, captar su atención. Y el pitching colectivo supondrá asistir a un foro en donde un grupo de profesionales de la industria nos escucharán hablar de nuestro proyecto (y a otros guionistas de sus respectivas historias) durante unos pocos minutos y decidirán más tarde si vale la pena invertir en nuestro proyecto o no.

Estad siempre preparados porque pueden surgir espontáneamente oportunidades para lanzar un minipitch —lo que se conoce como speech elevator, o discurso de ascensor— de uno o dos minutos en cualquier momento: un encuentro casual en un ascensor (de ahí el nombre) o en la cola de entrada a un estreno con la persona que nos interesa hablar y con la que aún no hemos conseguido una cita, será el momento ideal para exponer brevemente nuestro proyecto, captar su atención y lograr que nos reciba más adelante.

En Europa y América se organizan Pitching Meetings adonde podemos acudir con nuestros proyectos para exponerlos al criterio de los Decision Markers o ejecutivos que deciden las compras, quienes, tras escuchar nuestra oferta y argumentos, apuestan por aquellos que consideran de su interés y en los que desean participar financiando su desarrollo y/o producción.

Los mercados más importantes del mundo para vender proyectos cinematográficos son Le Marché du Film, a finales de mayo en Cannes, paralelo al Festival; el European Film Market, durante la Berlinale en febrero; el American Film Market, en Los Angeles en el mes de noviembre; y Ventana Sur, para el mercado latinoamericano, en diciembre en Buenos Aires. Para proyectos de televisión los principales son el MIPTV y el MITCOM, también en Cannes, en marzo o abril y octubre, respectivamente. Para animación, por ejemplo, el principal mercado es el que se celebra durante el Festival de Annecy en Francia, en el mes de junio. Aunque esos son los principales, casi todos los festivales y muestras de cine suelen ser fantásticos puntos de encuentro donde poder concertar citas con los productores que los visitan. También las asociaciones de productoras y guionistas, así como los clústers del audiovisual de comunidades, regiones y estados suelen organizar de vez en cuando encuentros y pitchings en los que apuntarse y participar. En España el Ministerio de Cultura también organiza esporádicamente encuentros de coproducción entre diversos países.

Normalmente suelen ser exposiciones ante un buen número de compradores, de unos 10 minutos cada una como máximo, y posteriores encuentros individuales con cada uno de ellos —face to face, es decir, cara a cara— en los que tampoco sobra el tiempo. Por eso la brevedad y originalidad serán fundamentales para conseguir “enganchar” al comprador.

Sea cual fuere el que hayamos elegido, recomiendo vencer cualquier resistencia y acreditarse en alguno de estos mercados a fin de romper cuanto antes el hielo, tratando de concertar reuniones y citas antes del viaje para no perder demasiado el tiempo.

No obstante, preparar concienzudamente nuestro pitching no solo nos servirá para presentar adecuadamente nuestro proyecto en este tipo de eventos y puntos de encuentro. También nos será muy útil para cerrar reuniones privadas, cara a cara, con productores o ejecutivos con los que, tarde o temprano, tendremos que acabar reuniéndonos si queremos vender nuestra idea.

Hacer un pitching de venta le produce a alguna gente una cierta ansiedad. Pensad que se trata únicamente de presentar verbal y brevemente una idea o una historia, con sus tramas y sus personajes principales. Así, sin más, como cuando le contáis vuestra historia a un amigo.

Los guionistas hemos de aprender a vender nuestros guiones pero, recordad que

TAMBIÉN NOS VENDEMOS A NOSOTROS MISMOS

Deberíamos conseguir presentar nuestras historias de tal manera que motiven a nuestra audiencia el deseo de saber más, de leer el guion, de darnos otra cita más larga. En el fondo es como tratar de seducir a la persona que nos gusta, es decir, debemos atraer su atención, destacar entre el resto, ser únicos (o parecerlo) y no aburrir o confundir lanzando mensajes equivocados.

El pitch consiste en compartir la esencia de nuestra historia con otros, no se trata de contarla desde la primera secuencia a la última, ni mucho menos de leer trozos del guion. Se parece más bien a un tráiler verbal de la película.

Cuando nos enfrentemos a nuestro interlocutor debemos comportarnos con normalidad, ser nosotros mismos. A veces podemos preparar algún golpe de efecto, pero sin pasarnos. Recuerdo perfectamente cuando fui a vender por primera vez a una cadena de televisión mi proyecto “Los muertos van deprisa” —la comedia de la camionera que iba a un pueblo de Galicia a buscar marisco y se quedaba atrapada en un puente con su camión impidiendo el paso al cementerio el día que enterraban al padre del presidente de la cofradía de mariscadores—. Al terminar mi exposición, saqué un kilo de percebes que llevaba ocultos en mi mochila, dentro de una bolsa térmica, y se lo regalé a mis interlocutores como “merchandising de la película”. Aquel golpe de efecto les pareció tan surrealista como el tono del largometraje y les hizo tanta gracia que conseguí predisponerlos a mi favor y, finalmente, entraron en el proyecto.

Entre los consejos que puedo daros para preparar un buen pitching está la de ir siempre con una buena actitud por delante. Que la charla no suene fría ni ensayada (aunque lo esté, que debe estarlo), sino más bien apasionada. Sed persuasivos y convincentes, pero sin ser pesados ni repetitivos. Por supuesto, sed puntuales porque tendrán más reuniones, además de la vuestra. Dad siempre las gracias, algo que hacemos a menudo cuando viajamos —siempre estamos con el thank you, el mercidanke o grazie en la boca al expresarnos en otros idiomas, pero se nos olvida muchas veces agradecer en nuestro propia lengua ese café que nos sirve el camarero de nuestro barrio al que conocemos desde hace tiempo—, sentíos cómodos, llevad un bloc de notas o tablet para anotar cualquier sugerencia. Haced la exposición siguiendo algún tipo de presentación gráfica, por ejemplo, llevad un power-point con imágenes que evoquen vuestra historia y que os sirvan de guía para no perderos ni olvidaros de nada. Tratad de comunicar los valores del proyecto con claridad: hablad acerca de su carácter innovador, de vuestra capacidad para escribir el guion, de la solidez del argumento, de vuestra experiencia, del mercado potencial, etc.

Mantened siempre la calma. No os van a comer, nuestros interlocutores son gente normal, profesionales que están buscando un proyecto que les encaje y les pueda funcionar en sus planes de empresa. En el fondo les estamos haciendo un favor al ayudarles a encontrarlo. Pero, para hacerlo, nos hará falta mucha claridad de ideas, preparación y cierta dosis de técnica porque tendremos muy poco tiempo.

Y, debido precisamente a lo cortas que suelen ser esas reuniones, hemos de preparar antes muy concienzudamente nuestro checklist de venta, es decir, nuestra lista de verificación.

Checklist de pitch de venta.

Para convencer a un productor que invierta su tiempo y su dinero en algo intangible como el humo, algo que todavía no existe o no tiene una consistencia firme (nuestro proyecto), no es suficiente con llevar bajo el brazo un buen proyecto (es necesario, sí, pero no suficiente). Debemos además poseer conocimientos del mercado, del sector, de la audiencia, de las tendencias en programación, etc. Es fundamental exponer nuestro mensaje con claridad de ideas y coherencia de motivaciones. Hemos de ser sugerentes en nuestra comunicación verbal y gestual para generar sobre nuestro interlocutor una sensación de autenticidad y pasión. Buscad los mejores argumentos para ser convincentes.

No olvidéis informarnos de quiénes son vuestros interlocutores, esas personas que os van a escuchar durante un buen rato y que pueden decidir si el proyecto se realiza o no. Averiguad cuáles son sus líneas de trabajo y, antes de acudir a hablar con ellos, estad seguros de conocer qué tipo de películas están produciendo, cómo les han funcionado, qué están buscando. Si vais a una cadena de televisión, estudiad sus parrillas de programación. Investigadlo todo acerca de ellos.

Antes de empezar a redactar tu pitch hazte las siguientes preguntas:

1.- ¿Cuál es el concepto? ¿Puedes describir tu idea (el conflicto principal y la historia) en dos líneas. Si no eres capaz, probablemente tu historia no está aún madura.

Apréndete de memoria el story-line, es decir, el resumen brevísimo del argumento. Será el tronco de la historia, una oración que contendrá la principal línea narrativa, sin subtramas ni enredos. Es la espina dorsal del guion.

Idealmente contendrá los principales elementos dramáticos: hablará del personaje principal, su objetivo y qué o quién se lo impedirá conseguir. Puede rematar con un pequeño indicio o pista de cómo termina. Evidentemente, en este story-line no se debe desvelar el final. Su estilo y tono deberían ser los mismos que los del guion. Aquí podrás echar mano de la síntesis (segundo peldaño de este taller de guion online), pero solo mencionando el “catalizador de apertura” y el “pero”, sin desvelar el “sin embargo”. Ejemplo: “Romeo y Julieta se aman, pero sus familias se odian a muerte y jamás consentirán esa unión”.

Un buen pitch suele comenzar por una buena síntesis. Si esta no es atrayente, podrás perder el interés de tus interlocutores, por muy buena que sea la historia. Usa palabras que transmitan acción y añade adjetivos que consigan visualizarla.

Centrad el tema y buscad un gancho (the hook) con el que seducir a vuestro interlocutor. Los marineros de mi tierra salen a veces a buscar pulpos por las rocas —esos que luego se preparan á feira, con su aceite, su pimentón y su sal gorda, y que están tan ricos— con una gran palo terminado en un gancho. Es lo que se llama, pescar al gancho. Vosotros también habréis de pescar a vuestro productor con un gancho, otro tipo de gancho, desde luego, pero gancho a fin de cuentas.

2.- ¿Cuál es el título? Recuerda que un buen título comunica con mucha claridad la idea.

No podemos presentar un proyecto que no tenga título o dudar de él. Desde que pensamos la idea para el guion debemos encontrar un título que lo acompañe. Evita usar títulos provisionales o de trabajo. Pregúntate si es claro, demasiado largo, qué dice sobre la película, etc.

¿Es un título internacional? ¿Cuál es el título en inglés? ¿Cómo suena? No uséis títulos que tengáis que explicar. A veces el título será la única información previa que tendrá el público sobre la película y muchos espectadores, aunque parezca mentira, decidirán o no entrar en una sala solo por el título y tal vez el cartel de la película.

3.- Si el título no expresa con claridad lo que significa la película, deberías acompañarlo con un buen tagline o subtítulo.

Un tagline es una descripción en una sola línea que suele seguir al título de la película. Es una especie de subtítulo o eslogan, normalmente ocurrente, ingenioso y descriptivo —a veces una frase del propio guion—, que resuma el tono y la premisa y ayude a reforzar su recuerdo.

¿Has pensado en él?  Defínelo. No tienes por qué ser especialmente original, solo necesitas algo que suscite el interés y que resuma lo esencial de la historia. Algunos loglines especialmente buenos son:

En el espacio nadie puede oír tus gritos (Alien, Ridley Scott, 1979)

Me llamo Ángela. Me van a matar (Tesis, Alejandro Amenábar, 1996)

Él fue la inspiración que hizo de sus vidas algo extraordinario (El club de los poetas muertos, Peter Weir, 1989)

Quien salva una vida, salva al mundo entero (La lista de Schlinder, Steve Spielberg, 1993)

4.- ¿Qué tiene de nuevo la idea? ¿Qué la hace diferente de otras?

Debemos intentar por todos los medios crear una “marca” original, hacer de nuestra historia algo diferente, algo por lo que merezca la pena leerla y llevarla al cine. Ni que decir tiene que aquí será fundamental poseer aquello que habíamos denominado una “mirada propia”.

Trata de definir su argumento en un resumen brevísimo utilizando para ello el story-line de la trama principal. No lo cuentes como le se contarías a un amigo, con palabras demasiado coloquiales y leguaje vulgar. Recuerda que tiene que atraer el interés del interlocutor y resumir la esencia de la historia ordenando bien sus conceptos.

Un mal ejemplo: «Es la historia de un tipo que tiene un apartamento en Nueva York, un oficinista y tal, soltero, que presta la llave para que sus colegas puedan llevarse allí a sus ligues, pero el tío va y se enamora de la ascensorista que está liada con su jefe y entonces, cuando se entera, trata de disimular, porque su jefe lo asciende a cambio de que le deje la llave de su apartamento y, claro, se monta un lío». Además de que Billy Wilder se revolvería en su tumba, no es la mejor manera de resumir la trama de “El apartamento”

Utiliza un discurso un poco más elevado, pero prepáralo bien. ¿Sabes de qué estás hablando? Reajusta tu discurso las veces que haga falta hasta que estés del todo satisfecho. Estructúralo bien.

4.- Su posicionamiento: ¿Cuál es el género? ¿El tono y estilo? ¿Qué tipo de película quieres hacer? ¿A qué público va dirigida?

El posicionamiento es algo que ya hemos definido antes de empezar a escribir. Ahora podemos aprovechar aquellas ideas para vender nuestro proyecto. Además, deberíamos sacarle partido al tono elegido en el guion para que nuestro pitch o discurso esté expuesto en ese mismo tono. Así, si vendemos una comedia, nuestro talante debe ser divertido, desenfadado, alegre. Si es un drama, deberíamos optar por una presentación más formal y seria, por ejemplo.

El género es un código importante. Cuidado con los proyectos con géneros sin definir, pueden confundir a nuestro interlocutor. Y también mucho ojo con las que mezclan dos o más géneros. Si fuera así, hay que preguntarse cuál predomina. Ese será nuestro género.

Con respecto al público objetivo, recuerda que no hay películas para todos los públicos. Hemos de pensar siempre cuál es el target dominante de nuestra historia. Una pregunta que nos pueden hacer (y, si no, hagámonosla nosotros) es: ¿si solo tuviésemos dinero para pagar un anuncio, a qué público lo dirigiríamos? Y, ya puestos, ¿cuál es nuestro público secundario? ¿Cómo los cruzaríamos?

Pensemos también en las referencias. ¿Qué otras películas semejantes conocemos? Antes de mencionar una película como referencia, estudiad bien cómo ha funcionado en taquilla, qué premios ha llevado, cuál ha sido su recorrido, chequea con distribuidores y exhibidores, investiga qué tal se ha vendido en otros territorios. Depende quién sea nuestro interlocutor (productor, distribuidor, cadena de televisión etc.) para utilizar estos datos u obviarlos. Distintos públicos objetivos, requieren discursos distintos.

Preguntémonos también que podríamos hacer para conseguir acrecentar el interés de una película sin dañar su imagen. ¿Por qué el público debe elegir nuestra película sobre otras?

Te vendrá muy bien antes de salir a vender tu proyecto tratar de imaginar que tu película está ya hecha y en cartelera: ¿cuáles serían los puntos fuertes de su promoción y marketing? ¿Cuál es su mejor elemento comercial? ¿Y sus valores de producción? ¿A quién propondrías como director y por qué? ¿Quiénes serían sus actores y actrices?

Hemos de adaptar nuestro discurso cada vez que presentemos un proyecto nuevo, porque cada proyecto es distinto al anterior. Una de las preguntas fundamentales que debemos hacernos antes de presentar un proyecto es preguntarse si nosotros pagaríamos por ver esa película y por qué. Esa es la clave.

5.- ¿Cómo comienza, evoluciona y se resuelve? Eres capaz de explicar la estructura en pocas palabras?

Si hemos trabajado correctamente la estructura, deberíamos ser capaces de poder explicarla brevemente. Ponla por escrito, repásala y apréndetela de memoria. Depura la información al máximo antes de lanzarla. No des información accesoria e innecesaria, solo los conceptos imprescindibles.

Supimos estructurar nuestro guion. Pero ¿cómo se estructura nuestro pitch?

La estructura del pitching.

Lo dicho, antes de realizar una presentación hemos de preparar bien nuestro pitching: escribiéndolo y siguiendo el orden de estructura previsto, ensayándolo en casa en voz alta (y con una grabadora) y realizando nuestra presentación a algún amigo o amiga, y cronometrándolo para asegurarnos de no sobrepasar el tiempo previsto.

¿De cuánto tiempo estamos hablando? Bueno, no hay una duración estándar, aunque siempre será breve, entre 4 y 20 minutos, como máximo. Si el tiempo es libre, deberíamos emplear entre 5 y 10 minutos, no más.

¿Qué debemos incluir y en qué orden? Hemos de empezar por presentarnos (quiénes somos) para, a continuación, exponer nuestra idea, la motivación, su historia, los personajes principales, cómo la queremos hacer, qué tenemos, dónde estamos, qué necesitamos.

La organización de nuestro pitch se podría estructurar de la siguiente forma para una presentación media de 5 minutos:

1ª parte: Presentación (1 minuto):

-Quiénes somos (nosotros, equipo y/o empresa, experiencia)

-Cuál es nuestro proyecto (datos esenciales)

2ª parte: contenidos y aspectos creativos (3 minutos):

-Concepto y story-line.

-Personajes principales.

-Tratamiento narrativo y visual.

3ª parte: el posicionamiento (30 segundos):

-Género y tono

-Público objetivo.

-Fortalezas de marketing

4ª parte: necesidades (30 segundos):

-En que punto nos encontramos.

-Qué buscamos.

-Por qué.

En esta estructura, concretad bien los datos esenciales: mencionad el título y que quede bien claro, indicad el formato (largometraje de ficción, documental o animación; o, en caso de series, número de episodios, etc.), género, duración, audiencia a la que va dirigido, sinopsis (muy breve) y período de tiempo en el que se sitúa.

Aclarad también si se trata de una idea original o si está basada en alguna obra preexistente. Si es así, indicad claramente que poseéis los derechos.

Mencionad cuántas versiones hay escritas. Nunca leáis extractos de vuestro guion. Describid a los personajes principales y, sobre todo, la relación entre ellos, sin extenderse demasiado.

En caso de que presentéis un tratamiento o una versión intermedia, indicad la fecha aproximada en la que entregaréis el guion terminado (la última versión) y qué tipo de socios potenciales o acuerdos estáis buscando, en qué fase os encontráis y por qué estáis allí y qué pretendéis conseguir exactamente de ellos. No tengáis miedo a hablar de vuestros honorarios y de exponer vuestras condiciones con claridad pero, como sin darle mucha importancia, sin abrumar con estos datos.

Si nuestro proyecto posee un valor de producción o un potencial para la promoción y marketing del mismo, subrayadlo.

Llevad siempre con vosotros una presentación gráfica (power-point, flyers, dossieres, fotos que ofrezcan una propuesta de localizaciones o ambientes, un CD con el estilo de música que nos gustaría que tuviese, casting posible, etc.) para acompañar vuestra exposición oral: vendemos una película por lo que no hay que descuidar el aspecto visual, mostrando imágenes que simulen la estética que pensáis que debe tener la película del modo más explícito posible.

Si tenéis posibilidad de ello, también sería interesante llevar un teaser. Es decir, unas imágenes grabadas, montadas y sonorizadas que simulen el ambiente, trama y/o estilo visual de la futura película, de no más de dos minutos. Algo así como un tráiler pero, a diferencia de este (que se monta con planos de la película ya rodada), uno grabado especialmente para la ocasión antes de rodar la película.

Sea como fuere, el estilo de vuestra historia debe hacerse patente durante la reunión, proporcionando información visual sobre la atmósfera que tendrá la futura película. Todos estos elementos nos ayudarán a establecer una propuesta completa del proyecto. Todo lo que ayude a visualizar el proyecto, ayudará a venderlo.

Al terminar, además de tarjeta de visita con vuestros datos, dejad dossieres y/o flyers con toda la información extra que tengáis para que recuerden vuestro proyecto. Toda la documentación debe incluir siempre vuestros datos de contacto. También podéis dejar un CD con el tratamiento o versión del guion que entreguéis en papel, que incluya además fotos, presentaciones, música, etc. Toda esa información ayudará al productor o ejecutivo a vender posteriormente vuestra historia.

La copia de guion o tratamiento que le dejéis aseguraos de que está escrita en el formato profesional estándar (revisad las entradas correspondientes al “Noveno peldaño: EL GUION FINAL”) y que básicamente consiste en letra Courier New 12 puntos tipográficos, margen izquierdo a 2,5 cm, mínimo, entre 70 y 140 páginas (si vuestro guion excede de las 140 páginas deberíais replantearlo y acortarlo). Y, por favor, ¡sin faltas de ortografía! Merece la pena que paguemos a alguien que no esté viciado con miles de repasos para corregir la ortografía de nuestro guion si no estamos seguros.

Cuando terminéis vuestra exposición, si no hay preguntas, aprovechad los minutos que os queden y hacedlas vosotros para conseguir obtener más información de los interlocutores. Una buena pregunta para llevar preparada es ¿por qué tipo de proyectos estáis apostando?

Evitad por todos los medios discutir o replicar. No intentéis persuadir a nadie de lo que no está convencido, aceptad las críticas amablemente, no intentéis justificar o defender aquello que no ha gustado o no les encaja, solo conseguiréis perder tiempo e indisponer a vuestros interlocutores con el proyecto. Limitaos a incidir en los elementos positivos.

Consideraciones y consejos importantes.

Nunca presentéis nada en un mercado, pitching o reunión que no esté registrado previamente en el Registro de Propiedad Intelectual, único que tiene validez legal en España.

Vuestro interlocutor retendrá lo que destaque, lo que sea diferente. Buscadlo en vuestro proyecto y evidenciadlo poniendo en ello el acento, pero no tanto como para no respetar las convenciones consuetudinarias del público al que nos dirigimos. Retendrá también lo que se ha expuesto con claridad y brevemente, sin información accidental o inconexa. Por el contrario, tenderá a descartar todo lo que no esté bien estructurado en vuestra exposición, lo improvisado. Sabed que la parte formal de la presentación cuenta y mucho: no deis información de más que no hayáis preparado previamente. Suele ser letal para el proyecto.

Cuanto más preparado lo llevéis, mejor. Dad siempre razonamientos, por ejemplo: por qué creemos que el proyecto encaja en su línea de producción, por qué pensamos que el target objetivo irá a ver la película, etc.

Sed muy claros con respecto a qué derechos estáis dispuestos a ceder y cuánto queremos obtener como contraprestación económica o remuneración. Si no os ofrecen todo lo que pedís, siempre podéis negociar un porcentaje sobre beneficios o, mejor aún, lo que se llama un escalado, es decir, varios pagos adicionales a partir de diversas etapas de ingresos por recaudación en taquilla para que, según se van alcanzando (si se alcanzan), vayamos cobrando suplementos, tantos como los necesarios para redondear la cifra inicial que habíais solicitado. Hacedles ver que estáis dispuestos a rebajar vuestros honorarios pero, si ellos ganan, que ganemos todos.

Cuando acudáis a encuentros colectivos de pitching, llegad con tiempo y preparad la presentación, probando con el técnico que todo funciona convenientemente (si vais a proyectar imágenes o dispositivas en power-point, por ejemplo) y aseguraos de que la proyección y el sonido tienen calidad suficiente.

Tratad de ser convincentes, estáis contando una historia en la que creéis, pero sed concisos, ingeniosos, originales, seductores. Podéis llevar un guion de la exposición escrito para apoyaros en él, pero no lo leáis. Apoyaos mejor en la presentación visual que hagáis.

Recapitulando, llegad con puntualidad, respetad el tiempo, sed educados, dad las gracias al terminar, sed rápidos en recoger si viene alguien detrás, llevad donde anotar, estad cómodos (acordaos de ir al baño antes), llevad ropa cómoda que acostumbréis a vestir habitualmente. Y no os olvidéis de desconectar el teléfono móvil.

En esta entrada hemos hablado del pitching. La semana que viene hablaremos del packanging o cómo empaquetar correctamente nuestro proyecto. Hasta entonces, ¡sed felices!

18.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Noveno peldaño: EL GUION (y 3ª)

«El tiempo es únicamente una condición subjetiva de nuestra intuición humana y, en sí mismo, fuera del sujeto, no es nada»

(Immanuel Kant)

El  tiempo

El uso del tiempo en la narración es otro de los factores más importantes a tener en cuenta a la hora de escribir nuestra historia. Puede clasificarse desde tres perspectivas diferentes: en tanto que su duración, su orden o su frecuencia.

Desde el punto de vista de su duración, el tiempo se divide a su vez en diégetico (otra vez este adjetivo) y fílmico, es decir, el tiempo que narra la acción que transcurre en la película y el tiempo real que dura la película.

Normalmente la acción de un film muestra solo las secuencias elegidas para narrar la historia haciendo uso repetidamente de lo que llamamos elipsis (salto en el tiempo omitido en la narración) con el fin de ahorrarnos los momentos muertos o sin interés (o de dosificar una información importante que mostraremos más tarde). Hay elipsis brevísimas, de solo unos segundos, para economizar tiempo (un personaje cierra la puerta de su casa y, en la siguiente secuencia, está conduciendo por la ciudad dentro de su coche, ahorrándonos los pasos intermedios que suponemos que ha tenido que dar para llegar al vehículo y que no tienen mayor interés para la historia). O elipsis enormes como la de “2001, una odisea del espacio” (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968), donde un primate de homínido arroja un hueso al aire y este se transforma en una nave especial, con un salto temporal de unos 3 o 4 millones de años que conforman la elipsis más grande de toda la historia del cine.

Casi siempre, el tiempo diegético es mayor que el tiempo fílmico, porque en una película de por ejemplo 90 minutos (tiempo fílmico) puede contarse una historia que dure 100 años o más (tiempo diegético). En la escena o secuencia, sin embargo, al suceder la acción en continuidad sin saltos de tiempo ni espacio —tal y como vimos en el quinto peldaño: “La escaleta”—, los tiempos fílmico y diegético coincidirán en su duración. Serán por tanto las elipsis intermedias (lo que se omite) entre una secuencia y la siguiente las que irán marcando la diferencia.

Con todo, en el cine existen recursos para dilatar el tiempo, es decir, para que una acción que dure muy poco en la realidad, pueda alargarse. Es el caso del uso de la cámara lenta en el último enfrentamiento del western crepuscular “Grupo Salvaje” (Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969), donde la ensalada de tiros final, que en la realidad debería haber durado pocos segundos, se estira varios minutos para poder apreciar con todo detalle las consecuencias de la violenta reyerta.

Por otro lado, películas ya mencionadas en otras entradas como “La soga” o “Buried” igualan tiempo fílmico y diegético, haciendo que la acción narrada dure lo mismo que el tiempo que se utiliza para contarla, o sea, que la propia película.

En cuanto a su orden, el tiempo también puede ser alterado saltando del presente al pasado (mediante el flashback) o incluso anticipándose al futuro (flashforward). Aunque este último recurso sea menos habitual, hay películas como la anteriormente aludida “Pulp Fiction” que hacen un magnífico uso de él. En cualquier caso, el aparente desorden de los saltos adelante o atrás en el tiempo, tienen que servir para ordenar dramáticamente nuestra historia según la estructura que hayamos planteado.

Por último, en cuanto a su frecuencia el tiempo se puede clasificar como lineal (los acontecimientos nunca se repiten, la más frecuente y normal), repetitiva (cuando un acontecimiento, que solo ocurre una única vez en la historia, se muestra varias veces) e iterativa (varios acontecimientos o acciones similares se repiten varias veces a lo largo de la película).

Obviamente, todos estos recursos se emplean para provocar determinadas reacciones en el espectador. Un ejemplo de acción repetitiva lo tenemos en un recuerdo de la infancia que se manifiesta repetidas veces en distintas escenas teñidas de rojo en “Marnie, la ladrona” (Marnie, Alfred Hitchcock, 1964) y que sirven para poner de manifiesto la obsesión traumática de su protagonista (Tippi Hedren). Magnífico arquetipo de iteración es el usado por Orson Welles en las distintas secuencias de desayunos del matrimonio de los Kane, en “Ciudadano Kane”, en los que vamos descubriendo cómo la relación de la pareja se va deteriorando, que años más tarde homenajearía Michel Hazanavicius de idéntica forma en su “The Artist”.

Con todo, como señaló Immanuel Kant, «el tiempo es únicamente una condición subjetiva de nuestra intuición humana y, en sí mismo, fuera del sujeto, no es nada». Es decir, el tiempo es un ente abstracto cuyo avance o retroceso (en el cine) solo podemos manifestar directamente a través de la acción y los diálogos, e indirectamente mediante algunos recursos narrativos como los expuestos anteriormente o a través de los cambios de elementos que intervienen en la acción (decorado, atrezzo, vestuario, iluminación o sonido ambiente). Como por ejemplo el largo plano secuencia del paseo que se da Hugh Grant por el mercado de Portobello en la comedia romántica «Notting Hill» (Roger Michell, 1999) en donde, sin cortar la secuencia (de transición), atraviesa las cuatro estaciones del año.

Para que el espectador pueda apreciarlo (y a veces sufrirlo) nunca está de más incorporar en el guion lo que yo llamo la “bomba de relojería”, el “cronómetro” o “cuenta atrás”, o sea, un elemento que nos ayude a percibir el paso del tiempo. En las películas de acción este mecanismo es casi imprescindible (la bomba que los protagonistas han de desactivar antes de que explote), pero también puede estar presente en cualquier otro género.

En la película de animación infantil “El sueño de una noche de san Juan”, los protagonistas visitaban el mundo mágico de los sueños en el día del solsticio de verano, el día más corto del año, pero con la premisa de encontrar la salida de regreso a su mundo antes de la puesta de sol o quedarían atrapados en su interior para siempre. Para que el público apreciase el apremiante paso del tiempo, además de los recursos indirectos, nos inventamos una orquesta de extraños duendes que tocaban los más raros instrumentos musicales y que aparecían cada vez más frecuentemente (acción iterativa), siempre que alguien pronunciaba la palabra “tiempo” (gag recurrente), cantando una machacona canción cuyo estribillo decía: «¡Tiempo! ¡No queda mucho tiempo!», que, por cierto, en cada nueva aparición apresurábamos acelerando sus revoluciones.

Economía del guion.

Por último, una breve mención a la economía en la escritura de nuestro guion. Por un lado lo que podríamos llamar economía narrativa y por otro la economía productiva.

Con respecto a la narración, todo guionista ha de tener en cuenta tanto el tiempo como el lenguaje cinematográficos empleados y suprimir todo lo que no sea estrictamente necesario. Sé que a veces resulta muy doloroso desprenderse de varias páginas de guion que tanto tiempo nos ha llevado escribir, pero es fundamental evitar la redundancia o todo aquello que alargue innecesariamente el desarrollo dramático de la acción. Hemos de ser muy rigurosos con esta norma, para ello conviene estimar mentalmente la duración de la película y el minutaje de cada secuencia.

En lo que se refiere a la economía productiva, yo siempre recomiendo escribir la primera versión sin ponernos cortapisas (otros vendrán más tarde que lo hagan; productores, por ejemplo). Pero una vez que el guionista sea informado del presupuesto que va a tener el film (o al que cree que puede aspirar), debe ser realista y repasar el guion recortando o, mejor aún, transformando aquello que ya sabe que va a ser irrealizable, y no solo por el presupuesto económico, sino por la calidad y cantidad de medios técnicos que intuye de que se van a disponer.

Si vamos a contar la historia de uno de los 710 supervivientes del hundimiento del “RMS Titanic”, y nuestro guion necesariamente ha de comenzar con dicho naufragio, si sospechamos que será una película de bajo presupuesto, tal vez deberíamos contar el hundimiento “escuchándolo en off”, por ejemplo, desde la sala de radiotelégrafo del “RMS Carpathia”, el transatlántico que recibió el SOS y rescató a los sobrevivientes unas horas después.

Las reescrituras.

¿Qué debemos hacer en cuanto terminamos de escribir la primera versión del guion? Pues bien, lo último que debemos hacer es ponernos a reescribir la segunda versión. ¿Por qué? Muy sencillo, porque si hemos dado por concluida la primera será porque la hemos escrito lo mejor que sabíamos (de lo contrario seguiríamos corrigiendo cosas), de modo que ¿qué vamos a reescribir? En estos momentos, no tenemos perspectiva suficiente para acometer la siguiente reescritura.

Mi recomendación es que, al terminar la primera versión, se elija una de estas tres posibilidades:

– Encargar un análisis profesional a una empresa especializada o a un analista de guiones.

– Guardarlo en un cajón y dejar pasar un tiempo prudencial para leerlo más tarde con otra perspectiva.

– Intentar analizarlo nosotros mismos con espíritu crítico y la mayor distancia posible.

Yo casi siempre elijo la opción B porque, cuando pasa el tiempo, cuanto más mejor, uno mismo se da perfecta cuenta de los errores que ha cometido y aquello que te parecía maravilloso se transforma muchas veces en una exclamación del tipo “¡Oh, Dios  mío! ¡Cómo he podido escribir esto!

Pero ocurre que no siempre disponemos de ese lapso de tiempo providencial de modo que no queda otra que rascarse el bolsillo y acudir a un profesional, opción A. Hay empresas y consultores de guion que, por un módico precio, lo leerán y redactarán un prolijo informe en el que nos darán su opinión y nos indicarán la mejor forma de mejorarlo. Algunas veces estaremos de acuerdo en todo o en parte con sus dictámenes, otras no. Pero, aceptemos o no todas las correcciones propuestas, el análisis nos servirá para hacernos reflexionar y atacar la segunda versión con ideas más claras y frescas. Si no disponemos de recursos económicos suficientes para sufragar este encargo, lo mejor sería darlo a leer a algún amigo, siempre y cuando el amigo sea algún profesional del medio o al menos una persona cultivada, cinéfila y acostumbrada a ver o leer cine.

Si, por fin, no disponemos de tiempo ni dinero (ni tenemos amigos fiables habituados a leer guiones u obras dramáticas), no nos queda más remedio que analizarlo nosotros mismos, opción C. Para ello, sería muy valioso comprobar si nuestra historia cumple las leyes básicas del guion.

Algunas leyes del guion.

En lo que se refiere a leyes, dice un viejo refrán que “hecha la ley, hecha la trampa”. Escribiendo guiones también podemos saltarnos las leyes a nuestro antojo, pero ello no exime de conocerlas. Os expondré a continuación, muy sucintamente, varias de las leyes o reglas que deberíais tener siempre presentes a la hora de leer vuestro guion, aunque solo sea para después poder saltároslas alegremente. Entre otras muchas cosas:

La coherencia, es decir, armonía entre el estilo, el tema, el género, el tono, etc.
 La consistencia o lógica de las acciones, evitando contradicciones.
La verosimilitud del drama, que ya aparecía claramente instituida por primera vez en la “Poética”: «Es preciso en los caracteres, al igual que en la  trama de las cosas, buscar siempre o lo necesario o lo verosímil, de manera que resulte o necesario o verosímil el que el personaje de tal carácter haga o diga tales o cuales cosas, y el que tras esto venga estotro. Es preferible imposibilidad verosímil a posibilidad increíble, y no se han de componer argumentos o tramas con partes inexplicables o inexplicadas».

El  crecimiento de los protagonistas que les hace cambiar y desarrollarse a lo largo de la historia.

Las transiciones o situaciones de reposo (o respiro) de la acción.

La motivación, es decir, que la acción no sobrevenga sin razón (porque sí), sino que siempre esté justificada.

La autonomía de los personajes como sujetos que hagan avanzar la acción y sean origen de sus decisiones y discursos (no dejar nada a la casualidad).

La orquestación y contraste en la acciones y diseño de personajes (opuestos), evitando la repetición y favoreciendo la correcta marcha de la trama.

El avance o progresión continua de la acción.

La tensión siempre presente, o sea, que el conflicto nunca desaparezca hasta la resolución final.

Os recomiendo aquí revisar también el cuarto peldaño, sobre “La estructura”, y comprobar además que todo casa y está en su sitio.

Corre la leyenda de que en algunos estudios de Hollywood sus ejecutivos (y cada vez más productores europeos) aplican lo que se ha dado en llamar la “Norma 20-10-10”. ¿Qué significa esto? Pues que, debido a la falta de tiempo, cuando un guion cae en sus zarpas lo leen en diagonal, examinando solo:

–       Las 20 primeras páginas (hasta el primer punto de giro).

–       Las 10 páginas del medio (5 antes y 5 después del punto medio).

–       Las 10 últimas páginas (desde el segundo punto de giro al final).

No sé si es una leyenda urbana más o tiene visos de realidad pero, por si acaso, cuidad mucho cómo empezáis, mediáis y acabáis vuestro guion, por lo que pudiera ser. El comienzo es excepcionalmente importante y debe enganchar hasta el punto de que estimule el resto de su lectura.

Yo suelo leer los guiones que me envían en horizontal, o sea, tumbado en el sofá de mi casa, pero al menos los leo completos.

Consejos prácticos.

A modo de apostillas, resumiré a continuación unos cuantos consejos que pueden seros de utilidad en vuestra vida profesional como guionistas.

Cuanto más completo y detallado esté el guion, mejor definido estará el estilo de la película. Sin embargo, hay guiones que solo apuntan el desarrollo de la acción e incluso de los diálogos. Son los llamados de estilo abierto (como los de documental), que no suelen gustar a los productores pero sí a los directores-autores.

Ya lo dije pero lo repito: de un buen guion puede (o no) salir una buena película, dependerá en gran medida de la pericia del director. Pero de un mal guion, saldrá siempre una mala película, por muy bueno que sea el director.

Hay conocimientos inherentes al oficio que está bien que el guionista conozca para su trabajo, como por ejemplo: movimientos y posiciones de cámaras, ópticas, leyes del montaje, dirección de actores, técnicas de maquillaje, efectos especiales, etc. Todos ellos os pueden ser útiles en vuestro trabajo, pero no son imprescindibles.

Sin embargos, hay conocimientos y cualidades personales que sí son imprescindibles, a saber: cultura literaria, artística y cinematográfica, sentido del ritmo, seguridad, dotes de observación, perseverancia, paciencia, decisión y, por qué no, buena forma física.

El guionista debe tener algo que decir. Y esto es así porque toda película, además de contar una historia de la forma más interesante y mejor posible, debe transmitir un mensaje al espectador, una posición ante la que el guionista debe tomar partido.

Y, por favor, ¡no cometáis faltas de ortografía! Si no estáis seguros, consultad o dad a leer antes vuestro manuscrito a alguien que os lo pueda corregir. En cierta ocasión me llegó un tratamiento que en la segunda página decía: “Habeces no paraba de hablar mientras comía”. Después de un buen rato de preguntarme quién era ese tal Habeces con nombre de filósofo alemán que el autor había introducido y que no volvía a aparecer en toda la secuencia, me di cuenta de que lo que realmente había querido escribir era: “A veces no paraba de hablar mientras comía”. Llamadme intransigente pero cerré el dossier y no seguí leyendo.

El mejor consejo que nunca nadie te podrá dar en tu oficio es un aforismo que estaba inscrito en el frontón del templo de Apolo en Delfos. Decía aquello de: «Conócete a ti mismo».

El segundo mejor consejo que a mí me dieron jamás me lo regaló, allá por el año 1998, el director y productor (y sin embargo amigo) Santiago García de Leániz. Recuerdo que me dijo: «Ángel, el cine es una carrera de fondo. No llega el que más corre, sino el que más resiste». Desde entonces mi lema ha sido siempre Vincit Qui Patitur, o sea, vence quien persevera. Así que os traslado desde aquí ambas recomendaciones: conoceos a vosotros mismos y perseverad.

En cualquier caso, no os olvidéis nunca de que esto es un juego. Parafraseando al eminente director de teatro Peter Brook que, aludiendo a los actores, les prevenía que «interpretar requiere mucho esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo», escribir también es un juego, tal y como he tratado de demostrar a lo largo de este libro.

O, dicho de otro modo, un profesional solamente debe trabajar por alguno de estos tres motivos: dinero, prestigio o diversión. Y mientras nuestros guiones no nos den dinero o prestigio, al menos que nos diviertan.

Aquí terminamos las entradas sobre la escritura de guion, pero todavía nos quedan un par de escalones para conseguir vender nuestro guion y que no se quede en el cajón. Con esas próximas entradas terminaré este taller virtual de guion. Mientras vosotros vais escribiendo el vuestro, trataré de explicarlos en las dos próximas semanas cómo me lo monto yo para intentar vender mis historias. La semana que viene: conceptos básicos para la venta y comercialización del guion.

¡Sed felices!