18.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Noveno peldaño: EL GUION (y 3ª)

«El tiempo es únicamente una condición subjetiva de nuestra intuición humana y, en sí mismo, fuera del sujeto, no es nada»

(Immanuel Kant)

El  tiempo

El uso del tiempo en la narración es otro de los factores más importantes a tener en cuenta a la hora de escribir nuestra historia. Puede clasificarse desde tres perspectivas diferentes: en tanto que su duración, su orden o su frecuencia.

Desde el punto de vista de su duración, el tiempo se divide a su vez en diégetico (otra vez este adjetivo) y fílmico, es decir, el tiempo que narra la acción que transcurre en la película y el tiempo real que dura la película.

Normalmente la acción de un film muestra solo las secuencias elegidas para narrar la historia haciendo uso repetidamente de lo que llamamos elipsis (salto en el tiempo omitido en la narración) con el fin de ahorrarnos los momentos muertos o sin interés (o de dosificar una información importante que mostraremos más tarde). Hay elipsis brevísimas, de solo unos segundos, para economizar tiempo (un personaje cierra la puerta de su casa y, en la siguiente secuencia, está conduciendo por la ciudad dentro de su coche, ahorrándonos los pasos intermedios que suponemos que ha tenido que dar para llegar al vehículo y que no tienen mayor interés para la historia). O elipsis enormes como la de “2001, una odisea del espacio” (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968), donde un primate de homínido arroja un hueso al aire y este se transforma en una nave especial, con un salto temporal de unos 3 o 4 millones de años que conforman la elipsis más grande de toda la historia del cine.

Casi siempre, el tiempo diegético es mayor que el tiempo fílmico, porque en una película de por ejemplo 90 minutos (tiempo fílmico) puede contarse una historia que dure 100 años o más (tiempo diegético). En la escena o secuencia, sin embargo, al suceder la acción en continuidad sin saltos de tiempo ni espacio —tal y como vimos en el quinto peldaño: “La escaleta”—, los tiempos fílmico y diegético coincidirán en su duración. Serán por tanto las elipsis intermedias (lo que se omite) entre una secuencia y la siguiente las que irán marcando la diferencia.

Con todo, en el cine existen recursos para dilatar el tiempo, es decir, para que una acción que dure muy poco en la realidad, pueda alargarse. Es el caso del uso de la cámara lenta en el último enfrentamiento del western crepuscular “Grupo Salvaje” (Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969), donde la ensalada de tiros final, que en la realidad debería haber durado pocos segundos, se estira varios minutos para poder apreciar con todo detalle las consecuencias de la violenta reyerta.

Por otro lado, películas ya mencionadas en otras entradas como “La soga” o “Buried” igualan tiempo fílmico y diegético, haciendo que la acción narrada dure lo mismo que el tiempo que se utiliza para contarla, o sea, que la propia película.

En cuanto a su orden, el tiempo también puede ser alterado saltando del presente al pasado (mediante el flashback) o incluso anticipándose al futuro (flashforward). Aunque este último recurso sea menos habitual, hay películas como la anteriormente aludida “Pulp Fiction” que hacen un magnífico uso de él. En cualquier caso, el aparente desorden de los saltos adelante o atrás en el tiempo, tienen que servir para ordenar dramáticamente nuestra historia según la estructura que hayamos planteado.

Por último, en cuanto a su frecuencia el tiempo se puede clasificar como lineal (los acontecimientos nunca se repiten, la más frecuente y normal), repetitiva (cuando un acontecimiento, que solo ocurre una única vez en la historia, se muestra varias veces) e iterativa (varios acontecimientos o acciones similares se repiten varias veces a lo largo de la película).

Obviamente, todos estos recursos se emplean para provocar determinadas reacciones en el espectador. Un ejemplo de acción repetitiva lo tenemos en un recuerdo de la infancia que se manifiesta repetidas veces en distintas escenas teñidas de rojo en “Marnie, la ladrona” (Marnie, Alfred Hitchcock, 1964) y que sirven para poner de manifiesto la obsesión traumática de su protagonista (Tippi Hedren). Magnífico arquetipo de iteración es el usado por Orson Welles en las distintas secuencias de desayunos del matrimonio de los Kane, en “Ciudadano Kane”, en los que vamos descubriendo cómo la relación de la pareja se va deteriorando, que años más tarde homenajearía Michel Hazanavicius de idéntica forma en su “The Artist”.

Con todo, como señaló Immanuel Kant, «el tiempo es únicamente una condición subjetiva de nuestra intuición humana y, en sí mismo, fuera del sujeto, no es nada». Es decir, el tiempo es un ente abstracto cuyo avance o retroceso (en el cine) solo podemos manifestar directamente a través de la acción y los diálogos, e indirectamente mediante algunos recursos narrativos como los expuestos anteriormente o a través de los cambios de elementos que intervienen en la acción (decorado, atrezzo, vestuario, iluminación o sonido ambiente). Como por ejemplo el largo plano secuencia del paseo que se da Hugh Grant por el mercado de Portobello en la comedia romántica “Notting Hill” (Roger Michell, 1999) en donde, sin cortar la secuencia (de transición), atraviesa las cuatro estaciones del año.

Para que el espectador pueda apreciarlo (y a veces sufrirlo) nunca está de más incorporar en el guion lo que yo llamo la “bomba de relojería”, el “cronómetro” o “cuenta atrás”, o sea, un elemento que nos ayude a percibir el paso del tiempo. En las películas de acción este mecanismo es casi imprescindible (la bomba que los protagonistas han de desactivar antes de que explote), pero también puede estar presente en cualquier otro género.

En la película de animación infantil “El sueño de una noche de san Juan”, los protagonistas visitaban el mundo mágico de los sueños en el día del solsticio de verano, el día más corto del año, pero con la premisa de encontrar la salida de regreso a su mundo antes de la puesta de sol o quedarían atrapados en su interior para siempre. Para que el público apreciase el apremiante paso del tiempo, además de los recursos indirectos, nos inventamos una orquesta de extraños duendes que tocaban los más raros instrumentos musicales y que aparecían cada vez más frecuentemente (acción iterativa), siempre que alguien pronunciaba la palabra “tiempo” (gag recurrente), cantando una machacona canción cuyo estribillo decía: «¡Tiempo! ¡No queda mucho tiempo!», que, por cierto, en cada nueva aparición apresurábamos acelerando sus revoluciones.

Economía del guion.

Por último, una breve mención a la economía en la escritura de nuestro guion. Por un lado lo que podríamos llamar economía narrativa y por otro la economía productiva.

Con respecto a la narración, todo guionista ha de tener en cuenta tanto el tiempo como el lenguaje cinematográficos empleados y suprimir todo lo que no sea estrictamente necesario. Sé que a veces resulta muy doloroso desprenderse de varias páginas de guion que tanto tiempo nos ha llevado escribir, pero es fundamental evitar la redundancia o todo aquello que alargue innecesariamente el desarrollo dramático de la acción. Hemos de ser muy rigurosos con esta norma, para ello conviene estimar mentalmente la duración de la película y el minutaje de cada secuencia.

En lo que se refiere a la economía productiva, yo siempre recomiendo escribir la primera versión sin ponernos cortapisas (otros vendrán más tarde que lo hagan; productores, por ejemplo). Pero una vez que el guionista sea informado del presupuesto que va a tener el film (o al que cree que puede aspirar), debe ser realista y repasar el guion recortando o, mejor aún, transformando aquello que ya sabe que va a ser irrealizable, y no solo por el presupuesto económico, sino por la calidad y cantidad de medios técnicos que intuye de que se van a disponer.

Si vamos a contar la historia de uno de los 710 supervivientes del hundimiento del “RMS Titanic”, y nuestro guion necesariamente ha de comenzar con dicho naufragio, si sospechamos que será una película de bajo presupuesto, tal vez deberíamos contar el hundimiento “escuchándolo en off”, por ejemplo, desde la sala de radiotelégrafo del “RMS Carpathia”, el transatlántico que recibió el SOS y rescató a los sobrevivientes unas horas después.

Las reescrituras.

¿Qué debemos hacer en cuanto terminamos de escribir la primera versión del guion? Pues bien, lo último que debemos hacer es ponernos a reescribir la segunda versión. ¿Por qué? Muy sencillo, porque si hemos dado por concluida la primera será porque la hemos escrito lo mejor que sabíamos (de lo contrario seguiríamos corrigiendo cosas), de modo que ¿qué vamos a reescribir? En estos momentos, no tenemos perspectiva suficiente para acometer la siguiente reescritura.

Mi recomendación es que, al terminar la primera versión, se elija una de estas tres posibilidades:

– Encargar un análisis profesional a una empresa especializada o a un analista de guiones.

– Guardarlo en un cajón y dejar pasar un tiempo prudencial para leerlo más tarde con otra perspectiva.

– Intentar analizarlo nosotros mismos con espíritu crítico y la mayor distancia posible.

Yo casi siempre elijo la opción B porque, cuando pasa el tiempo, cuanto más mejor, uno mismo se da perfecta cuenta de los errores que ha cometido y aquello que te parecía maravilloso se transforma muchas veces en una exclamación del tipo “¡Oh, Dios  mío! ¡Cómo he podido escribir esto!

Pero ocurre que no siempre disponemos de ese lapso de tiempo providencial de modo que no queda otra que rascarse el bolsillo y acudir a un profesional, opción A. Hay empresas y consultores de guion que, por un módico precio, lo leerán y redactarán un prolijo informe en el que nos darán su opinión y nos indicarán la mejor forma de mejorarlo. Algunas veces estaremos de acuerdo en todo o en parte con sus dictámenes, otras no. Pero, aceptemos o no todas las correcciones propuestas, el análisis nos servirá para hacernos reflexionar y atacar la segunda versión con ideas más claras y frescas. Si no disponemos de recursos económicos suficientes para sufragar este encargo, lo mejor sería darlo a leer a algún amigo, siempre y cuando el amigo sea algún profesional del medio o al menos una persona cultivada, cinéfila y acostumbrada a ver o leer cine.

Si, por fin, no disponemos de tiempo ni dinero (ni tenemos amigos fiables habituados a leer guiones u obras dramáticas), no nos queda más remedio que analizarlo nosotros mismos, opción C. Para ello, sería muy valioso comprobar si nuestra historia cumple las leyes básicas del guion.

Algunas leyes del guion.

En lo que se refiere a leyes, dice un viejo refrán que “hecha la ley, hecha la trampa”. Escribiendo guiones también podemos saltarnos las leyes a nuestro antojo, pero ello no exime de conocerlas. Os expondré a continuación, muy sucintamente, varias de las leyes o reglas que deberíais tener siempre presentes a la hora de leer vuestro guion, aunque solo sea para después poder saltároslas alegremente. Entre otras muchas cosas:

La coherencia, es decir, armonía entre el estilo, el tema, el género, el tono, etc.
 La consistencia o lógica de las acciones, evitando contradicciones.
La verosimilitud del drama, que ya aparecía claramente instituida por primera vez en la “Poética”: «Es preciso en los caracteres, al igual que en la  trama de las cosas, buscar siempre o lo necesario o lo verosímil, de manera que resulte o necesario o verosímil el que el personaje de tal carácter haga o diga tales o cuales cosas, y el que tras esto venga estotro. Es preferible imposibilidad verosímil a posibilidad increíble, y no se han de componer argumentos o tramas con partes inexplicables o inexplicadas».

El  crecimiento de los protagonistas que les hace cambiar y desarrollarse a lo largo de la historia.

Las transiciones o situaciones de reposo (o respiro) de la acción.

La motivación, es decir, que la acción no sobrevenga sin razón (porque sí), sino que siempre esté justificada.

La autonomía de los personajes como sujetos que hagan avanzar la acción y sean origen de sus decisiones y discursos (no dejar nada a la casualidad).

La orquestación y contraste en la acciones y diseño de personajes (opuestos), evitando la repetición y favoreciendo la correcta marcha de la trama.

El avance o progresión continua de la acción.

La tensión siempre presente, o sea, que el conflicto nunca desaparezca hasta la resolución final.

Os recomiendo aquí revisar también el cuarto peldaño, sobre “La estructura”, y comprobar además que todo casa y está en su sitio.

Corre la leyenda de que en algunos estudios de Hollywood sus ejecutivos (y cada vez más productores europeos) aplican lo que se ha dado en llamar la “Norma 20-10-10”. ¿Qué significa esto? Pues que, debido a la falta de tiempo, cuando un guion cae en sus zarpas lo leen en diagonal, examinando solo:

–       Las 20 primeras páginas (hasta el primer punto de giro).

–       Las 10 páginas del medio (5 antes y 5 después del punto medio).

–       Las 10 últimas páginas (desde el segundo punto de giro al final).

No sé si es una leyenda urbana más o tiene visos de realidad pero, por si acaso, cuidad mucho cómo empezáis, mediáis y acabáis vuestro guion, por lo que pudiera ser. El comienzo es excepcionalmente importante y debe enganchar hasta el punto de que estimule el resto de su lectura.

Yo suelo leer los guiones que me envían en horizontal, o sea, tumbado en el sofá de mi casa, pero al menos los leo completos.

Consejos prácticos.

A modo de apostillas, resumiré a continuación unos cuantos consejos que pueden seros de utilidad en vuestra vida profesional como guionistas.

Cuanto más completo y detallado esté el guion, mejor definido estará el estilo de la película. Sin embargo, hay guiones que solo apuntan el desarrollo de la acción e incluso de los diálogos. Son los llamados de estilo abierto (como los de documental), que no suelen gustar a los productores pero sí a los directores-autores.

Ya lo dije pero lo repito: de un buen guion puede (o no) salir una buena película, dependerá en gran medida de la pericia del director. Pero de un mal guion, saldrá siempre una mala película, por muy bueno que sea el director.

Hay conocimientos inherentes al oficio que está bien que el guionista conozca para su trabajo, como por ejemplo: movimientos y posiciones de cámaras, ópticas, leyes del montaje, dirección de actores, técnicas de maquillaje, efectos especiales, etc. Todos ellos os pueden ser útiles en vuestro trabajo, pero no son imprescindibles.

Sin embargos, hay conocimientos y cualidades personales que sí son imprescindibles, a saber: cultura literaria, artística y cinematográfica, sentido del ritmo, seguridad, dotes de observación, perseverancia, paciencia, decisión y, por qué no, buena forma física.

El guionista debe tener algo que decir. Y esto es así porque toda película, además de contar una historia de la forma más interesante y mejor posible, debe transmitir un mensaje al espectador, una posición ante la que el guionista debe tomar partido.

Y, por favor, ¡no cometáis faltas de ortografía! Si no estáis seguros, consultad o dad a leer antes vuestro manuscrito a alguien que os lo pueda corregir. En cierta ocasión me llegó un tratamiento que en la segunda página decía: “Habeces no paraba de hablar mientras comía”. Después de un buen rato de preguntarme quién era ese tal Habeces con nombre de filósofo alemán que el autor había introducido y que no volvía a aparecer en toda la secuencia, me di cuenta de que lo que realmente había querido escribir era: “A veces no paraba de hablar mientras comía”. Llamadme intransigente pero cerré el dossier y no seguí leyendo.

El mejor consejo que nunca nadie te podrá dar en tu oficio es un aforismo que estaba inscrito en el frontón del templo de Apolo en Delfos. Decía aquello de: «Conócete a ti mismo».

El segundo mejor consejo que a mí me dieron jamás me lo regaló, allá por el año 1998, el director y productor (y sin embargo amigo) Santiago García de Leániz. Recuerdo que me dijo: «Ángel, el cine es una carrera de fondo. No llega el que más corre, sino el que más resiste». Desde entonces mi lema ha sido siempre Vincit Qui Patitur, o sea, vence quien persevera. Así que os traslado desde aquí ambas recomendaciones: conoceos a vosotros mismos y perseverad.

En cualquier caso, no os olvidéis nunca de que esto es un juego. Parafraseando al eminente director de teatro Peter Brook que, aludiendo a los actores, les prevenía que «interpretar requiere mucho esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo», escribir también es un juego, tal y como he tratado de demostrar a lo largo de este libro.

O, dicho de otro modo, un profesional solamente debe trabajar por alguno de estos tres motivos: dinero, prestigio o diversión. Y mientras nuestros guiones no nos den dinero o prestigio, al menos que nos diviertan.

Aquí terminamos las entradas sobre la escritura de guion, pero todavía nos quedan un par de escalones para conseguir vender nuestro guion y que no se quede en el cajón. Con esas próximas entradas terminaré este taller virtual de guion. Mientras vosotros vais escribiendo el vuestro, trataré de explicarlos en las dos próximas semanas cómo me lo monto yo para intentar vender mis historias. La semana que viene: conceptos básicos para la venta y comercialización del guion.

¡Sed felices!

2 opiniones en “18.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Noveno peldaño: EL GUION (y 3ª)”

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *