19.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Décimo peldaño: LA VENTA (1)

VENTA Y COMERCIALIZACIÓN DE GUIONES AUDIOVISUALES.

Un productor, aunque no escriba, debe ser también un profesional creativo y debe serlo en tanto que se le presupone un criterio para saber qué proyectos merecen el esfuerzo y la pena de intentar sacar adelante y en cuanto porque, cuando elige echar a andar uno, debe saber por qué le gusta y, sobre todo, dónde va a conseguir la financiación para ese proyecto y cómo diseñará la estrategia adecuada para venderlo y promocionarlo correctamente.

Cada vez reivindico más la figura del guionista-productor, figura que en Estados Unidos es muy común (especialmente en la televisión) y que irrumpe cada vez con más fuerza en Europa. La reivindico por encima de la del guionista-director, por una razón: el productor es el dueño de la película, como lo es el promotor de una obra o construcción, por mucho que el arquitecto sea el autor intelectual de la misma y, salvo muy contadas excepciones, el productor es el que tiene que dar su visto bueno al corte final o montaje de la película. Si además es el guionista, se asegurará de que su obra no se haya desvirtuado o malinterpretado por el camino y será también él quien elija al arquitecto-director más apropiado para llevarla a buen término.

No obstante, con independencia de si somos o no productores, que no es el objeto de este taller, también en nuestro oficio de escritores audiovisuales debemos saber vender nuestro trabajo, nuestras historias y guiones. ¿A quién tenemos que vender nuestros guiones? Puede que a directores, a ejecutivos de cadenas de televisión, a distribuidores o agentes de venta, a instituciones, pero sobre todo a productores, que a su vez tendrán que vender más tarde el proyecto a otros coproductores, canales de televisión, distribuidores, agencias de ventas, inversores privados, etc.

Es decir, cuanto más parecidas sean nuestras estrategias y técnicas de venta del guion a las que luego emplearán los productores para buscar la financiación, más posibilidades tendremos de colocarles nuestro producto y más herramientas y facilidades les daremos a ellos para conseguir armarlos con ayudas públicas, inversiones privadas, incentivos fiscales, preventas internacionales, preventas de canales de televisión, anticipos de distribución, etc.

Explicaré a continuación la técnica que yo utilizo que difiere muy poco de la que utilizan los productores ejecutivos para armar sus proyectos.

En primer lugar, un concepto que debemos tener en cuenta antes de empezar:

HEMOS DE CREER EN NUESTRO PROYECTO

Porque solamente si nosotros, que somos los autores, creemos en él seremos capaces de convencer a los demás y conseguir colocarlo. Para ello resulta fundamental no intentar vender una idea a medias o con la que todavía no estemos satisfechos. Antes debemos trabajarla hasta que estemos realmente contentos con ella.

Se puede salir a vender un guion o, como ya anticipé en alguna de las primeras entradas de este taller, una buena idea. Como ya os dije entonces, mi recomendación es intentar venderla antes de escribir el guion, cuando tengamos escrito un buen tratamiento. En cualquier caso, sea un tratamiento o un guion, a partir de este momento lo denominaremos “proyecto”.

¿Y cómo vender nuestro proyecto? Pues utilizaremos las técnicas del pitching y del packanging.

Un poco de nomenclatura.

Pitching y packaging son dos conceptos y prácticas que nacieron en Norteamérica y que ya hace tiempo se han extendido a todo el mundo audiovisual.

La palabra pitching deriva del verbo to pitch, que significa LANZAR, y podríamos definirlo como el proceso necesario para estructurar perfectamente el contenido de un proyecto estableciendo la estrategia de negociación con los compradores. O sea, colocar y lanzar nuestro producto de forma que, quien recibe la propuesta, no tenga más remedio que “to catch it“, es decir, TOMARLO. A imitación del béisbol, nosotros seríamos el pitcher (lanzador) y el comprador es el catcher o receptor que recibe o recoge el lanzamiento.

Packaging procede de package, paquete, es decir, sería la técnica de empaquetar un correcto dossier con la información que contenga todos los elementos del proyecto necesarios para su venta.

El pitching.

Como señalamos antes, pitching es el proceso estratégico de vender verbalmente el proyecto. Pero, antes de salir a vender, hemos de empaquetar bien nuestro dossier de venta y, sobre todo, preparar nuestros argumentos sin fisuras. Es importante que sepamos quién va a ser nuestro interlocutor y preparemos una estrategia personalizada para batirlo, como el lanzador o pitcher se prepara para imponerse al bateador según sea este zurdo o diestro, rápido o lento, fuerte o débil, novel o veterano, por ejemplo.

El pitching individual consiste en entrar en el despacho de un productor y contarle nuestra historia o proyecto con el ánimo de implicarlo en el mismo. O, al menos, captar su atención. Y el pitching colectivo supondrá asistir a un foro en donde un grupo de profesionales de la industria nos escucharán hablar de nuestro proyecto (y a otros guionistas de sus respectivas historias) durante unos pocos minutos y decidirán más tarde si vale la pena invertir en nuestro proyecto o no.

Estad siempre preparados porque pueden surgir espontáneamente oportunidades para lanzar un minipitch —lo que se conoce como speech elevator, o discurso de ascensor— de uno o dos minutos en cualquier momento: un encuentro casual en un ascensor (de ahí el nombre) o en la cola de entrada a un estreno con la persona que nos interesa hablar y con la que aún no hemos conseguido una cita, será el momento ideal para exponer brevemente nuestro proyecto, captar su atención y lograr que nos reciba más adelante.

En Europa y América se organizan Pitching Meetings adonde podemos acudir con nuestros proyectos para exponerlos al criterio de los Decision Markers o ejecutivos que deciden las compras, quienes, tras escuchar nuestra oferta y argumentos, apuestan por aquellos que consideran de su interés y en los que desean participar financiando su desarrollo y/o producción.

Los mercados más importantes del mundo para vender proyectos cinematográficos son Le Marché du Film, a finales de mayo en Cannes, paralelo al Festival; el European Film Market, durante la Berlinale en febrero; el American Film Market, en Los Angeles en el mes de noviembre; y Ventana Sur, para el mercado latinoamericano, en diciembre en Buenos Aires. Para proyectos de televisión los principales son el MIPTV y el MITCOM, también en Cannes, en marzo o abril y octubre, respectivamente. Para animación, por ejemplo, el principal mercado es el que se celebra durante el Festival de Annecy en Francia, en el mes de junio. Aunque esos son los principales, casi todos los festivales y muestras de cine suelen ser fantásticos puntos de encuentro donde poder concertar citas con los productores que los visitan. También las asociaciones de productoras y guionistas, así como los clústers del audiovisual de comunidades, regiones y estados suelen organizar de vez en cuando encuentros y pitchings en los que apuntarse y participar. En España el Ministerio de Cultura también organiza esporádicamente encuentros de coproducción entre diversos países.

Normalmente suelen ser exposiciones ante un buen número de compradores, de unos 10 minutos cada una como máximo, y posteriores encuentros individuales con cada uno de ellos —face to face, es decir, cara a cara— en los que tampoco sobra el tiempo. Por eso la brevedad y originalidad serán fundamentales para conseguir “enganchar” al comprador.

Sea cual fuere el que hayamos elegido, recomiendo vencer cualquier resistencia y acreditarse en alguno de estos mercados a fin de romper cuanto antes el hielo, tratando de concertar reuniones y citas antes del viaje para no perder demasiado el tiempo.

No obstante, preparar concienzudamente nuestro pitching no solo nos servirá para presentar adecuadamente nuestro proyecto en este tipo de eventos y puntos de encuentro. También nos será muy útil para cerrar reuniones privadas, cara a cara, con productores o ejecutivos con los que, tarde o temprano, tendremos que acabar reuniéndonos si queremos vender nuestra idea.

Hacer un pitching de venta le produce a alguna gente una cierta ansiedad. Pensad que se trata únicamente de presentar verbal y brevemente una idea o una historia, con sus tramas y sus personajes principales. Así, sin más, como cuando le contáis vuestra historia a un amigo.

Los guionistas hemos de aprender a vender nuestros guiones pero, recordad que

TAMBIÉN NOS VENDEMOS A NOSOTROS MISMOS

Deberíamos conseguir presentar nuestras historias de tal manera que motiven a nuestra audiencia el deseo de saber más, de leer el guion, de darnos otra cita más larga. En el fondo es como tratar de seducir a la persona que nos gusta, es decir, debemos atraer su atención, destacar entre el resto, ser únicos (o parecerlo) y no aburrir o confundir lanzando mensajes equivocados.

El pitch consiste en compartir la esencia de nuestra historia con otros, no se trata de contarla desde la primera secuencia a la última, ni mucho menos de leer trozos del guion. Se parece más bien a un tráiler verbal de la película.

Cuando nos enfrentemos a nuestro interlocutor debemos comportarnos con normalidad, ser nosotros mismos. A veces podemos preparar algún golpe de efecto, pero sin pasarnos. Recuerdo perfectamente cuando fui a vender por primera vez a una cadena de televisión mi proyecto “Los muertos van deprisa” —la comedia de la camionera que iba a un pueblo de Galicia a buscar marisco y se quedaba atrapada en un puente con su camión impidiendo el paso al cementerio el día que enterraban al padre del presidente de la cofradía de mariscadores—. Al terminar mi exposición, saqué un kilo de percebes que llevaba ocultos en mi mochila, dentro de una bolsa térmica, y se lo regalé a mis interlocutores como “merchandising de la película”. Aquel golpe de efecto les pareció tan surrealista como el tono del largometraje y les hizo tanta gracia que conseguí predisponerlos a mi favor y, finalmente, entraron en el proyecto.

Entre los consejos que puedo daros para preparar un buen pitching está la de ir siempre con una buena actitud por delante. Que la charla no suene fría ni ensayada (aunque lo esté, que debe estarlo), sino más bien apasionada. Sed persuasivos y convincentes, pero sin ser pesados ni repetitivos. Por supuesto, sed puntuales porque tendrán más reuniones, además de la vuestra. Dad siempre las gracias, algo que hacemos a menudo cuando viajamos —siempre estamos con el thank you, el mercidanke o grazie en la boca al expresarnos en otros idiomas, pero se nos olvida muchas veces agradecer en nuestro propia lengua ese café que nos sirve el camarero de nuestro barrio al que conocemos desde hace tiempo—, sentíos cómodos, llevad un bloc de notas o tablet para anotar cualquier sugerencia. Haced la exposición siguiendo algún tipo de presentación gráfica, por ejemplo, llevad un power-point con imágenes que evoquen vuestra historia y que os sirvan de guía para no perderos ni olvidaros de nada. Tratad de comunicar los valores del proyecto con claridad: hablad acerca de su carácter innovador, de vuestra capacidad para escribir el guion, de la solidez del argumento, de vuestra experiencia, del mercado potencial, etc.

Mantened siempre la calma. No os van a comer, nuestros interlocutores son gente normal, profesionales que están buscando un proyecto que les encaje y les pueda funcionar en sus planes de empresa. En el fondo les estamos haciendo un favor al ayudarles a encontrarlo. Pero, para hacerlo, nos hará falta mucha claridad de ideas, preparación y cierta dosis de técnica porque tendremos muy poco tiempo.

Y, debido precisamente a lo cortas que suelen ser esas reuniones, hemos de preparar antes muy concienzudamente nuestro checklist de venta, es decir, nuestra lista de verificación.

Checklist de pitch de venta.

Para convencer a un productor que invierta su tiempo y su dinero en algo intangible como el humo, algo que todavía no existe o no tiene una consistencia firme (nuestro proyecto), no es suficiente con llevar bajo el brazo un buen proyecto (es necesario, sí, pero no suficiente). Debemos además poseer conocimientos del mercado, del sector, de la audiencia, de las tendencias en programación, etc. Es fundamental exponer nuestro mensaje con claridad de ideas y coherencia de motivaciones. Hemos de ser sugerentes en nuestra comunicación verbal y gestual para generar sobre nuestro interlocutor una sensación de autenticidad y pasión. Buscad los mejores argumentos para ser convincentes.

No olvidéis informarnos de quiénes son vuestros interlocutores, esas personas que os van a escuchar durante un buen rato y que pueden decidir si el proyecto se realiza o no. Averiguad cuáles son sus líneas de trabajo y, antes de acudir a hablar con ellos, estad seguros de conocer qué tipo de películas están produciendo, cómo les han funcionado, qué están buscando. Si vais a una cadena de televisión, estudiad sus parrillas de programación. Investigadlo todo acerca de ellos.

Antes de empezar a redactar tu pitch hazte las siguientes preguntas:

1.- ¿Cuál es el concepto? ¿Puedes describir tu idea (el conflicto principal y la historia) en dos líneas. Si no eres capaz, probablemente tu historia no está aún madura.

Apréndete de memoria el story-line, es decir, el resumen brevísimo del argumento. Será el tronco de la historia, una oración que contendrá la principal línea narrativa, sin subtramas ni enredos. Es la espina dorsal del guion.

Idealmente contendrá los principales elementos dramáticos: hablará del personaje principal, su objetivo y qué o quién se lo impedirá conseguir. Puede rematar con un pequeño indicio o pista de cómo termina. Evidentemente, en este story-line no se debe desvelar el final. Su estilo y tono deberían ser los mismos que los del guion. Aquí podrás echar mano de la síntesis (segundo peldaño de este taller de guion online), pero solo mencionando el “catalizador de apertura” y el “pero”, sin desvelar el “sin embargo”. Ejemplo: “Romeo y Julieta se aman, pero sus familias se odian a muerte y jamás consentirán esa unión”.

Un buen pitch suele comenzar por una buena síntesis. Si esta no es atrayente, podrás perder el interés de tus interlocutores, por muy buena que sea la historia. Usa palabras que transmitan acción y añade adjetivos que consigan visualizarla.

Centrad el tema y buscad un gancho (the hook) con el que seducir a vuestro interlocutor. Los marineros de mi tierra salen a veces a buscar pulpos por las rocas —esos que luego se preparan á feira, con su aceite, su pimentón y su sal gorda, y que están tan ricos— con una gran palo terminado en un gancho. Es lo que se llama, pescar al gancho. Vosotros también habréis de pescar a vuestro productor con un gancho, otro tipo de gancho, desde luego, pero gancho a fin de cuentas.

2.- ¿Cuál es el título? Recuerda que un buen título comunica con mucha claridad la idea.

No podemos presentar un proyecto que no tenga título o dudar de él. Desde que pensamos la idea para el guion debemos encontrar un título que lo acompañe. Evita usar títulos provisionales o de trabajo. Pregúntate si es claro, demasiado largo, qué dice sobre la película, etc.

¿Es un título internacional? ¿Cuál es el título en inglés? ¿Cómo suena? No uséis títulos que tengáis que explicar. A veces el título será la única información previa que tendrá el público sobre la película y muchos espectadores, aunque parezca mentira, decidirán o no entrar en una sala solo por el título y tal vez el cartel de la película.

3.- Si el título no expresa con claridad lo que significa la película, deberías acompañarlo con un buen tagline o subtítulo.

Un tagline es una descripción en una sola línea que suele seguir al título de la película. Es una especie de subtítulo o eslogan, normalmente ocurrente, ingenioso y descriptivo —a veces una frase del propio guion—, que resuma el tono y la premisa y ayude a reforzar su recuerdo.

¿Has pensado en él?  Defínelo. No tienes por qué ser especialmente original, solo necesitas algo que suscite el interés y que resuma lo esencial de la historia. Algunos loglines especialmente buenos son:

En el espacio nadie puede oír tus gritos (Alien, Ridley Scott, 1979)

Me llamo Ángela. Me van a matar (Tesis, Alejandro Amenábar, 1996)

Él fue la inspiración que hizo de sus vidas algo extraordinario (El club de los poetas muertos, Peter Weir, 1989)

Quien salva una vida, salva al mundo entero (La lista de Schlinder, Steve Spielberg, 1993)

4.- ¿Qué tiene de nuevo la idea? ¿Qué la hace diferente de otras?

Debemos intentar por todos los medios crear una “marca” original, hacer de nuestra historia algo diferente, algo por lo que merezca la pena leerla y llevarla al cine. Ni que decir tiene que aquí será fundamental poseer aquello que habíamos denominado una “mirada propia”.

Trata de definir su argumento en un resumen brevísimo utilizando para ello el story-line de la trama principal. No lo cuentes como le se contarías a un amigo, con palabras demasiado coloquiales y leguaje vulgar. Recuerda que tiene que atraer el interés del interlocutor y resumir la esencia de la historia ordenando bien sus conceptos.

Un mal ejemplo: «Es la historia de un tipo que tiene un apartamento en Nueva York, un oficinista y tal, soltero, que presta la llave para que sus colegas puedan llevarse allí a sus ligues, pero el tío va y se enamora de la ascensorista que está liada con su jefe y entonces, cuando se entera, trata de disimular, porque su jefe lo asciende a cambio de que le deje la llave de su apartamento y, claro, se monta un lío». Además de que Billy Wilder se revolvería en su tumba, no es la mejor manera de resumir la trama de “El apartamento”

Utiliza un discurso un poco más elevado, pero prepáralo bien. ¿Sabes de qué estás hablando? Reajusta tu discurso las veces que haga falta hasta que estés del todo satisfecho. Estructúralo bien.

4.- Su posicionamiento: ¿Cuál es el género? ¿El tono y estilo? ¿Qué tipo de película quieres hacer? ¿A qué público va dirigida?

El posicionamiento es algo que ya hemos definido antes de empezar a escribir. Ahora podemos aprovechar aquellas ideas para vender nuestro proyecto. Además, deberíamos sacarle partido al tono elegido en el guion para que nuestro pitch o discurso esté expuesto en ese mismo tono. Así, si vendemos una comedia, nuestro talante debe ser divertido, desenfadado, alegre. Si es un drama, deberíamos optar por una presentación más formal y seria, por ejemplo.

El género es un código importante. Cuidado con los proyectos con géneros sin definir, pueden confundir a nuestro interlocutor. Y también mucho ojo con las que mezclan dos o más géneros. Si fuera así, hay que preguntarse cuál predomina. Ese será nuestro género.

Con respecto al público objetivo, recuerda que no hay películas para todos los públicos. Hemos de pensar siempre cuál es el target dominante de nuestra historia. Una pregunta que nos pueden hacer (y, si no, hagámonosla nosotros) es: ¿si solo tuviésemos dinero para pagar un anuncio, a qué público lo dirigiríamos? Y, ya puestos, ¿cuál es nuestro público secundario? ¿Cómo los cruzaríamos?

Pensemos también en las referencias. ¿Qué otras películas semejantes conocemos? Antes de mencionar una película como referencia, estudiad bien cómo ha funcionado en taquilla, qué premios ha llevado, cuál ha sido su recorrido, chequea con distribuidores y exhibidores, investiga qué tal se ha vendido en otros territorios. Depende quién sea nuestro interlocutor (productor, distribuidor, cadena de televisión etc.) para utilizar estos datos u obviarlos. Distintos públicos objetivos, requieren discursos distintos.

Preguntémonos también que podríamos hacer para conseguir acrecentar el interés de una película sin dañar su imagen. ¿Por qué el público debe elegir nuestra película sobre otras?

Te vendrá muy bien antes de salir a vender tu proyecto tratar de imaginar que tu película está ya hecha y en cartelera: ¿cuáles serían los puntos fuertes de su promoción y marketing? ¿Cuál es su mejor elemento comercial? ¿Y sus valores de producción? ¿A quién propondrías como director y por qué? ¿Quiénes serían sus actores y actrices?

Hemos de adaptar nuestro discurso cada vez que presentemos un proyecto nuevo, porque cada proyecto es distinto al anterior. Una de las preguntas fundamentales que debemos hacernos antes de presentar un proyecto es preguntarse si nosotros pagaríamos por ver esa película y por qué. Esa es la clave.

5.- ¿Cómo comienza, evoluciona y se resuelve? Eres capaz de explicar la estructura en pocas palabras?

Si hemos trabajado correctamente la estructura, deberíamos ser capaces de poder explicarla brevemente. Ponla por escrito, repásala y apréndetela de memoria. Depura la información al máximo antes de lanzarla. No des información accesoria e innecesaria, solo los conceptos imprescindibles.

Supimos estructurar nuestro guion. Pero ¿cómo se estructura nuestro pitch?

La estructura del pitching.

Lo dicho, antes de realizar una presentación hemos de preparar bien nuestro pitching: escribiéndolo y siguiendo el orden de estructura previsto, ensayándolo en casa en voz alta (y con una grabadora) y realizando nuestra presentación a algún amigo o amiga, y cronometrándolo para asegurarnos de no sobrepasar el tiempo previsto.

¿De cuánto tiempo estamos hablando? Bueno, no hay una duración estándar, aunque siempre será breve, entre 4 y 20 minutos, como máximo. Si el tiempo es libre, deberíamos emplear entre 5 y 10 minutos, no más.

¿Qué debemos incluir y en qué orden? Hemos de empezar por presentarnos (quiénes somos) para, a continuación, exponer nuestra idea, la motivación, su historia, los personajes principales, cómo la queremos hacer, qué tenemos, dónde estamos, qué necesitamos.

La organización de nuestro pitch se podría estructurar de la siguiente forma para una presentación media de 5 minutos:

1ª parte: Presentación (1 minuto):

-Quiénes somos (nosotros, equipo y/o empresa, experiencia)

-Cuál es nuestro proyecto (datos esenciales)

2ª parte: contenidos y aspectos creativos (3 minutos):

-Concepto y story-line.

-Personajes principales.

-Tratamiento narrativo y visual.

3ª parte: el posicionamiento (30 segundos):

-Género y tono

-Público objetivo.

-Fortalezas de marketing

4ª parte: necesidades (30 segundos):

-En que punto nos encontramos.

-Qué buscamos.

-Por qué.

En esta estructura, concretad bien los datos esenciales: mencionad el título y que quede bien claro, indicad el formato (largometraje de ficción, documental o animación; o, en caso de series, número de episodios, etc.), género, duración, audiencia a la que va dirigido, sinopsis (muy breve) y período de tiempo en el que se sitúa.

Aclarad también si se trata de una idea original o si está basada en alguna obra preexistente. Si es así, indicad claramente que poseéis los derechos.

Mencionad cuántas versiones hay escritas. Nunca leáis extractos de vuestro guion. Describid a los personajes principales y, sobre todo, la relación entre ellos, sin extenderse demasiado.

En caso de que presentéis un tratamiento o una versión intermedia, indicad la fecha aproximada en la que entregaréis el guion terminado (la última versión) y qué tipo de socios potenciales o acuerdos estáis buscando, en qué fase os encontráis y por qué estáis allí y qué pretendéis conseguir exactamente de ellos. No tengáis miedo a hablar de vuestros honorarios y de exponer vuestras condiciones con claridad pero, como sin darle mucha importancia, sin abrumar con estos datos.

Si nuestro proyecto posee un valor de producción o un potencial para la promoción y marketing del mismo, subrayadlo.

Llevad siempre con vosotros una presentación gráfica (power-point, flyers, dossieres, fotos que ofrezcan una propuesta de localizaciones o ambientes, un CD con el estilo de música que nos gustaría que tuviese, casting posible, etc.) para acompañar vuestra exposición oral: vendemos una película por lo que no hay que descuidar el aspecto visual, mostrando imágenes que simulen la estética que pensáis que debe tener la película del modo más explícito posible.

Si tenéis posibilidad de ello, también sería interesante llevar un teaser. Es decir, unas imágenes grabadas, montadas y sonorizadas que simulen el ambiente, trama y/o estilo visual de la futura película, de no más de dos minutos. Algo así como un tráiler pero, a diferencia de este (que se monta con planos de la película ya rodada), uno grabado especialmente para la ocasión antes de rodar la película.

Sea como fuere, el estilo de vuestra historia debe hacerse patente durante la reunión, proporcionando información visual sobre la atmósfera que tendrá la futura película. Todos estos elementos nos ayudarán a establecer una propuesta completa del proyecto. Todo lo que ayude a visualizar el proyecto, ayudará a venderlo.

Al terminar, además de tarjeta de visita con vuestros datos, dejad dossieres y/o flyers con toda la información extra que tengáis para que recuerden vuestro proyecto. Toda la documentación debe incluir siempre vuestros datos de contacto. También podéis dejar un CD con el tratamiento o versión del guion que entreguéis en papel, que incluya además fotos, presentaciones, música, etc. Toda esa información ayudará al productor o ejecutivo a vender posteriormente vuestra historia.

La copia de guion o tratamiento que le dejéis aseguraos de que está escrita en el formato profesional estándar (revisad las entradas correspondientes al “Noveno peldaño: EL GUION FINAL”) y que básicamente consiste en letra Courier New 12 puntos tipográficos, margen izquierdo a 2,5 cm, mínimo, entre 70 y 140 páginas (si vuestro guion excede de las 140 páginas deberíais replantearlo y acortarlo). Y, por favor, ¡sin faltas de ortografía! Merece la pena que paguemos a alguien que no esté viciado con miles de repasos para corregir la ortografía de nuestro guion si no estamos seguros.

Cuando terminéis vuestra exposición, si no hay preguntas, aprovechad los minutos que os queden y hacedlas vosotros para conseguir obtener más información de los interlocutores. Una buena pregunta para llevar preparada es ¿por qué tipo de proyectos estáis apostando?

Evitad por todos los medios discutir o replicar. No intentéis persuadir a nadie de lo que no está convencido, aceptad las críticas amablemente, no intentéis justificar o defender aquello que no ha gustado o no les encaja, solo conseguiréis perder tiempo e indisponer a vuestros interlocutores con el proyecto. Limitaos a incidir en los elementos positivos.

Consideraciones y consejos importantes.

Nunca presentéis nada en un mercado, pitching o reunión que no esté registrado previamente en el Registro de Propiedad Intelectual, único que tiene validez legal en España.

Vuestro interlocutor retendrá lo que destaque, lo que sea diferente. Buscadlo en vuestro proyecto y evidenciadlo poniendo en ello el acento, pero no tanto como para no respetar las convenciones consuetudinarias del público al que nos dirigimos. Retendrá también lo que se ha expuesto con claridad y brevemente, sin información accidental o inconexa. Por el contrario, tenderá a descartar todo lo que no esté bien estructurado en vuestra exposición, lo improvisado. Sabed que la parte formal de la presentación cuenta y mucho: no deis información de más que no hayáis preparado previamente. Suele ser letal para el proyecto.

Cuanto más preparado lo llevéis, mejor. Dad siempre razonamientos, por ejemplo: por qué creemos que el proyecto encaja en su línea de producción, por qué pensamos que el target objetivo irá a ver la película, etc.

Sed muy claros con respecto a qué derechos estáis dispuestos a ceder y cuánto queremos obtener como contraprestación económica o remuneración. Si no os ofrecen todo lo que pedís, siempre podéis negociar un porcentaje sobre beneficios o, mejor aún, lo que se llama un escalado, es decir, varios pagos adicionales a partir de diversas etapas de ingresos por recaudación en taquilla para que, según se van alcanzando (si se alcanzan), vayamos cobrando suplementos, tantos como los necesarios para redondear la cifra inicial que habíais solicitado. Hacedles ver que estáis dispuestos a rebajar vuestros honorarios pero, si ellos ganan, que ganemos todos.

Cuando acudáis a encuentros colectivos de pitching, llegad con tiempo y preparad la presentación, probando con el técnico que todo funciona convenientemente (si vais a proyectar imágenes o dispositivas en power-point, por ejemplo) y aseguraos de que la proyección y el sonido tienen calidad suficiente.

Tratad de ser convincentes, estáis contando una historia en la que creéis, pero sed concisos, ingeniosos, originales, seductores. Podéis llevar un guion de la exposición escrito para apoyaros en él, pero no lo leáis. Apoyaos mejor en la presentación visual que hagáis.

Recapitulando, llegad con puntualidad, respetad el tiempo, sed educados, dad las gracias al terminar, sed rápidos en recoger si viene alguien detrás, llevad donde anotar, estad cómodos (acordaos de ir al baño antes), llevad ropa cómoda que acostumbréis a vestir habitualmente. Y no os olvidéis de desconectar el teléfono móvil.

En esta entrada hemos hablado del pitching. La semana que viene hablaremos del packanging o cómo empaquetar correctamente nuestro proyecto. Hasta entonces, ¡sed felices!

18.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Noveno peldaño: EL GUION (y 3ª)

«El tiempo es únicamente una condición subjetiva de nuestra intuición humana y, en sí mismo, fuera del sujeto, no es nada»

(Immanuel Kant)

El  tiempo

El uso del tiempo en la narración es otro de los factores más importantes a tener en cuenta a la hora de escribir nuestra historia. Puede clasificarse desde tres perspectivas diferentes: en tanto que su duración, su orden o su frecuencia.

Desde el punto de vista de su duración, el tiempo se divide a su vez en diégetico (otra vez este adjetivo) y fílmico, es decir, el tiempo que narra la acción que transcurre en la película y el tiempo real que dura la película.

Normalmente la acción de un film muestra solo las secuencias elegidas para narrar la historia haciendo uso repetidamente de lo que llamamos elipsis (salto en el tiempo omitido en la narración) con el fin de ahorrarnos los momentos muertos o sin interés (o de dosificar una información importante que mostraremos más tarde). Hay elipsis brevísimas, de solo unos segundos, para economizar tiempo (un personaje cierra la puerta de su casa y, en la siguiente secuencia, está conduciendo por la ciudad dentro de su coche, ahorrándonos los pasos intermedios que suponemos que ha tenido que dar para llegar al vehículo y que no tienen mayor interés para la historia). O elipsis enormes como la de “2001, una odisea del espacio” (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968), donde un primate de homínido arroja un hueso al aire y este se transforma en una nave especial, con un salto temporal de unos 3 o 4 millones de años que conforman la elipsis más grande de toda la historia del cine.

Casi siempre, el tiempo diegético es mayor que el tiempo fílmico, porque en una película de por ejemplo 90 minutos (tiempo fílmico) puede contarse una historia que dure 100 años o más (tiempo diegético). En la escena o secuencia, sin embargo, al suceder la acción en continuidad sin saltos de tiempo ni espacio —tal y como vimos en el quinto peldaño: “La escaleta”—, los tiempos fílmico y diegético coincidirán en su duración. Serán por tanto las elipsis intermedias (lo que se omite) entre una secuencia y la siguiente las que irán marcando la diferencia.

Con todo, en el cine existen recursos para dilatar el tiempo, es decir, para que una acción que dure muy poco en la realidad, pueda alargarse. Es el caso del uso de la cámara lenta en el último enfrentamiento del western crepuscular “Grupo Salvaje” (Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969), donde la ensalada de tiros final, que en la realidad debería haber durado pocos segundos, se estira varios minutos para poder apreciar con todo detalle las consecuencias de la violenta reyerta.

Por otro lado, películas ya mencionadas en otras entradas como “La soga” o “Buried” igualan tiempo fílmico y diegético, haciendo que la acción narrada dure lo mismo que el tiempo que se utiliza para contarla, o sea, que la propia película.

En cuanto a su orden, el tiempo también puede ser alterado saltando del presente al pasado (mediante el flashback) o incluso anticipándose al futuro (flashforward). Aunque este último recurso sea menos habitual, hay películas como la anteriormente aludida “Pulp Fiction” que hacen un magnífico uso de él. En cualquier caso, el aparente desorden de los saltos adelante o atrás en el tiempo, tienen que servir para ordenar dramáticamente nuestra historia según la estructura que hayamos planteado.

Por último, en cuanto a su frecuencia el tiempo se puede clasificar como lineal (los acontecimientos nunca se repiten, la más frecuente y normal), repetitiva (cuando un acontecimiento, que solo ocurre una única vez en la historia, se muestra varias veces) e iterativa (varios acontecimientos o acciones similares se repiten varias veces a lo largo de la película).

Obviamente, todos estos recursos se emplean para provocar determinadas reacciones en el espectador. Un ejemplo de acción repetitiva lo tenemos en un recuerdo de la infancia que se manifiesta repetidas veces en distintas escenas teñidas de rojo en “Marnie, la ladrona” (Marnie, Alfred Hitchcock, 1964) y que sirven para poner de manifiesto la obsesión traumática de su protagonista (Tippi Hedren). Magnífico arquetipo de iteración es el usado por Orson Welles en las distintas secuencias de desayunos del matrimonio de los Kane, en “Ciudadano Kane”, en los que vamos descubriendo cómo la relación de la pareja se va deteriorando, que años más tarde homenajearía Michel Hazanavicius de idéntica forma en su “The Artist”.

Con todo, como señaló Immanuel Kant, «el tiempo es únicamente una condición subjetiva de nuestra intuición humana y, en sí mismo, fuera del sujeto, no es nada». Es decir, el tiempo es un ente abstracto cuyo avance o retroceso (en el cine) solo podemos manifestar directamente a través de la acción y los diálogos, e indirectamente mediante algunos recursos narrativos como los expuestos anteriormente o a través de los cambios de elementos que intervienen en la acción (decorado, atrezzo, vestuario, iluminación o sonido ambiente). Como por ejemplo el largo plano secuencia del paseo que se da Hugh Grant por el mercado de Portobello en la comedia romántica “Notting Hill” (Roger Michell, 1999) en donde, sin cortar la secuencia (de transición), atraviesa las cuatro estaciones del año.

Para que el espectador pueda apreciarlo (y a veces sufrirlo) nunca está de más incorporar en el guion lo que yo llamo la “bomba de relojería”, el “cronómetro” o “cuenta atrás”, o sea, un elemento que nos ayude a percibir el paso del tiempo. En las películas de acción este mecanismo es casi imprescindible (la bomba que los protagonistas han de desactivar antes de que explote), pero también puede estar presente en cualquier otro género.

En la película de animación infantil “El sueño de una noche de san Juan”, los protagonistas visitaban el mundo mágico de los sueños en el día del solsticio de verano, el día más corto del año, pero con la premisa de encontrar la salida de regreso a su mundo antes de la puesta de sol o quedarían atrapados en su interior para siempre. Para que el público apreciase el apremiante paso del tiempo, además de los recursos indirectos, nos inventamos una orquesta de extraños duendes que tocaban los más raros instrumentos musicales y que aparecían cada vez más frecuentemente (acción iterativa), siempre que alguien pronunciaba la palabra “tiempo” (gag recurrente), cantando una machacona canción cuyo estribillo decía: «¡Tiempo! ¡No queda mucho tiempo!», que, por cierto, en cada nueva aparición apresurábamos acelerando sus revoluciones.

Economía del guion.

Por último, una breve mención a la economía en la escritura de nuestro guion. Por un lado lo que podríamos llamar economía narrativa y por otro la economía productiva.

Con respecto a la narración, todo guionista ha de tener en cuenta tanto el tiempo como el lenguaje cinematográficos empleados y suprimir todo lo que no sea estrictamente necesario. Sé que a veces resulta muy doloroso desprenderse de varias páginas de guion que tanto tiempo nos ha llevado escribir, pero es fundamental evitar la redundancia o todo aquello que alargue innecesariamente el desarrollo dramático de la acción. Hemos de ser muy rigurosos con esta norma, para ello conviene estimar mentalmente la duración de la película y el minutaje de cada secuencia.

En lo que se refiere a la economía productiva, yo siempre recomiendo escribir la primera versión sin ponernos cortapisas (otros vendrán más tarde que lo hagan; productores, por ejemplo). Pero una vez que el guionista sea informado del presupuesto que va a tener el film (o al que cree que puede aspirar), debe ser realista y repasar el guion recortando o, mejor aún, transformando aquello que ya sabe que va a ser irrealizable, y no solo por el presupuesto económico, sino por la calidad y cantidad de medios técnicos que intuye de que se van a disponer.

Si vamos a contar la historia de uno de los 710 supervivientes del hundimiento del “RMS Titanic”, y nuestro guion necesariamente ha de comenzar con dicho naufragio, si sospechamos que será una película de bajo presupuesto, tal vez deberíamos contar el hundimiento “escuchándolo en off”, por ejemplo, desde la sala de radiotelégrafo del “RMS Carpathia”, el transatlántico que recibió el SOS y rescató a los sobrevivientes unas horas después.

Las reescrituras.

¿Qué debemos hacer en cuanto terminamos de escribir la primera versión del guion? Pues bien, lo último que debemos hacer es ponernos a reescribir la segunda versión. ¿Por qué? Muy sencillo, porque si hemos dado por concluida la primera será porque la hemos escrito lo mejor que sabíamos (de lo contrario seguiríamos corrigiendo cosas), de modo que ¿qué vamos a reescribir? En estos momentos, no tenemos perspectiva suficiente para acometer la siguiente reescritura.

Mi recomendación es que, al terminar la primera versión, se elija una de estas tres posibilidades:

– Encargar un análisis profesional a una empresa especializada o a un analista de guiones.

– Guardarlo en un cajón y dejar pasar un tiempo prudencial para leerlo más tarde con otra perspectiva.

– Intentar analizarlo nosotros mismos con espíritu crítico y la mayor distancia posible.

Yo casi siempre elijo la opción B porque, cuando pasa el tiempo, cuanto más mejor, uno mismo se da perfecta cuenta de los errores que ha cometido y aquello que te parecía maravilloso se transforma muchas veces en una exclamación del tipo “¡Oh, Dios  mío! ¡Cómo he podido escribir esto!

Pero ocurre que no siempre disponemos de ese lapso de tiempo providencial de modo que no queda otra que rascarse el bolsillo y acudir a un profesional, opción A. Hay empresas y consultores de guion que, por un módico precio, lo leerán y redactarán un prolijo informe en el que nos darán su opinión y nos indicarán la mejor forma de mejorarlo. Algunas veces estaremos de acuerdo en todo o en parte con sus dictámenes, otras no. Pero, aceptemos o no todas las correcciones propuestas, el análisis nos servirá para hacernos reflexionar y atacar la segunda versión con ideas más claras y frescas. Si no disponemos de recursos económicos suficientes para sufragar este encargo, lo mejor sería darlo a leer a algún amigo, siempre y cuando el amigo sea algún profesional del medio o al menos una persona cultivada, cinéfila y acostumbrada a ver o leer cine.

Si, por fin, no disponemos de tiempo ni dinero (ni tenemos amigos fiables habituados a leer guiones u obras dramáticas), no nos queda más remedio que analizarlo nosotros mismos, opción C. Para ello, sería muy valioso comprobar si nuestra historia cumple las leyes básicas del guion.

Algunas leyes del guion.

En lo que se refiere a leyes, dice un viejo refrán que “hecha la ley, hecha la trampa”. Escribiendo guiones también podemos saltarnos las leyes a nuestro antojo, pero ello no exime de conocerlas. Os expondré a continuación, muy sucintamente, varias de las leyes o reglas que deberíais tener siempre presentes a la hora de leer vuestro guion, aunque solo sea para después poder saltároslas alegremente. Entre otras muchas cosas:

La coherencia, es decir, armonía entre el estilo, el tema, el género, el tono, etc.
 La consistencia o lógica de las acciones, evitando contradicciones.
La verosimilitud del drama, que ya aparecía claramente instituida por primera vez en la “Poética”: «Es preciso en los caracteres, al igual que en la  trama de las cosas, buscar siempre o lo necesario o lo verosímil, de manera que resulte o necesario o verosímil el que el personaje de tal carácter haga o diga tales o cuales cosas, y el que tras esto venga estotro. Es preferible imposibilidad verosímil a posibilidad increíble, y no se han de componer argumentos o tramas con partes inexplicables o inexplicadas».

El  crecimiento de los protagonistas que les hace cambiar y desarrollarse a lo largo de la historia.

Las transiciones o situaciones de reposo (o respiro) de la acción.

La motivación, es decir, que la acción no sobrevenga sin razón (porque sí), sino que siempre esté justificada.

La autonomía de los personajes como sujetos que hagan avanzar la acción y sean origen de sus decisiones y discursos (no dejar nada a la casualidad).

La orquestación y contraste en la acciones y diseño de personajes (opuestos), evitando la repetición y favoreciendo la correcta marcha de la trama.

El avance o progresión continua de la acción.

La tensión siempre presente, o sea, que el conflicto nunca desaparezca hasta la resolución final.

Os recomiendo aquí revisar también el cuarto peldaño, sobre “La estructura”, y comprobar además que todo casa y está en su sitio.

Corre la leyenda de que en algunos estudios de Hollywood sus ejecutivos (y cada vez más productores europeos) aplican lo que se ha dado en llamar la “Norma 20-10-10”. ¿Qué significa esto? Pues que, debido a la falta de tiempo, cuando un guion cae en sus zarpas lo leen en diagonal, examinando solo:

–       Las 20 primeras páginas (hasta el primer punto de giro).

–       Las 10 páginas del medio (5 antes y 5 después del punto medio).

–       Las 10 últimas páginas (desde el segundo punto de giro al final).

No sé si es una leyenda urbana más o tiene visos de realidad pero, por si acaso, cuidad mucho cómo empezáis, mediáis y acabáis vuestro guion, por lo que pudiera ser. El comienzo es excepcionalmente importante y debe enganchar hasta el punto de que estimule el resto de su lectura.

Yo suelo leer los guiones que me envían en horizontal, o sea, tumbado en el sofá de mi casa, pero al menos los leo completos.

Consejos prácticos.

A modo de apostillas, resumiré a continuación unos cuantos consejos que pueden seros de utilidad en vuestra vida profesional como guionistas.

Cuanto más completo y detallado esté el guion, mejor definido estará el estilo de la película. Sin embargo, hay guiones que solo apuntan el desarrollo de la acción e incluso de los diálogos. Son los llamados de estilo abierto (como los de documental), que no suelen gustar a los productores pero sí a los directores-autores.

Ya lo dije pero lo repito: de un buen guion puede (o no) salir una buena película, dependerá en gran medida de la pericia del director. Pero de un mal guion, saldrá siempre una mala película, por muy bueno que sea el director.

Hay conocimientos inherentes al oficio que está bien que el guionista conozca para su trabajo, como por ejemplo: movimientos y posiciones de cámaras, ópticas, leyes del montaje, dirección de actores, técnicas de maquillaje, efectos especiales, etc. Todos ellos os pueden ser útiles en vuestro trabajo, pero no son imprescindibles.

Sin embargos, hay conocimientos y cualidades personales que sí son imprescindibles, a saber: cultura literaria, artística y cinematográfica, sentido del ritmo, seguridad, dotes de observación, perseverancia, paciencia, decisión y, por qué no, buena forma física.

El guionista debe tener algo que decir. Y esto es así porque toda película, además de contar una historia de la forma más interesante y mejor posible, debe transmitir un mensaje al espectador, una posición ante la que el guionista debe tomar partido.

Y, por favor, ¡no cometáis faltas de ortografía! Si no estáis seguros, consultad o dad a leer antes vuestro manuscrito a alguien que os lo pueda corregir. En cierta ocasión me llegó un tratamiento que en la segunda página decía: “Habeces no paraba de hablar mientras comía”. Después de un buen rato de preguntarme quién era ese tal Habeces con nombre de filósofo alemán que el autor había introducido y que no volvía a aparecer en toda la secuencia, me di cuenta de que lo que realmente había querido escribir era: “A veces no paraba de hablar mientras comía”. Llamadme intransigente pero cerré el dossier y no seguí leyendo.

El mejor consejo que nunca nadie te podrá dar en tu oficio es un aforismo que estaba inscrito en el frontón del templo de Apolo en Delfos. Decía aquello de: «Conócete a ti mismo».

El segundo mejor consejo que a mí me dieron jamás me lo regaló, allá por el año 1998, el director y productor (y sin embargo amigo) Santiago García de Leániz. Recuerdo que me dijo: «Ángel, el cine es una carrera de fondo. No llega el que más corre, sino el que más resiste». Desde entonces mi lema ha sido siempre Vincit Qui Patitur, o sea, vence quien persevera. Así que os traslado desde aquí ambas recomendaciones: conoceos a vosotros mismos y perseverad.

En cualquier caso, no os olvidéis nunca de que esto es un juego. Parafraseando al eminente director de teatro Peter Brook que, aludiendo a los actores, les prevenía que «interpretar requiere mucho esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo», escribir también es un juego, tal y como he tratado de demostrar a lo largo de este libro.

O, dicho de otro modo, un profesional solamente debe trabajar por alguno de estos tres motivos: dinero, prestigio o diversión. Y mientras nuestros guiones no nos den dinero o prestigio, al menos que nos diviertan.

Aquí terminamos las entradas sobre la escritura de guion, pero todavía nos quedan un par de escalones para conseguir vender nuestro guion y que no se quede en el cajón. Con esas próximas entradas terminaré este taller virtual de guion. Mientras vosotros vais escribiendo el vuestro, trataré de explicarlos en las dos próximas semanas cómo me lo monto yo para intentar vender mis historias. La semana que viene: conceptos básicos para la venta y comercialización del guion.

¡Sed felices!

17.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Noveno peldaño: EL GUION FINAL (2)

«La metáfora es el vehículo que mueve el mundo del pensamiento»

(Friedrich Nietzsche)

La metáfora.

Una metáfora, como sabéis, es una figura alegórica que consiste en trasladar el sentido de un concepto a otro figurado, sugiriendo una comparación, algo que ya señaló Aristóteles en su “Poética“. En nuestro caso la metáfora se construirá transformando en imagen (o sonido) una idea o concepto subjetivo. Algo así como lo que os encontraréis en los primeros planos del comienzo de “Tiempos Modernos” (Modern Times, Charles Chaplin, 1936) que podéis ver aquí. Un rebaño de borregos pasa bajo cámara en un plano picado de camino al matadero y, enseguida, funde al mismo tipo de plano pero esta vez encuadrando a un montón de obreros saliendo del metro para ir a trabajar a la fábrica. ¿Se puede ser más explícito? Eso sí, si os fijáis, de entre todas las ovejas del rebaño hay una que resulta ser la oveja negra. Seguramente, el mismo Chaplin se reservaba ese papel para él. Como siempre, ¡genial!

Las metáforas nos servirá para contar en imágenes simbólicas acciones reales que, de esta forma, permanecerán más tiempo y harán pensar y reflexionar al espectador haciéndole partícipe.

Aseguraba Billy Wilder, que fue guionista antes que director (entre otros de Ernst Lubitsch), que «al público no hay que dárselo todo masticado, como si fuera tonto. A diferencia de otros directores que dicen que dos y dos son cuatro, Lubitsch dice dos y dos… y eso es todo. El público saca sus propias conclusiones».

Eso es. Habrá espectadores que salgan del cine diciendo que dos y dos son cuatro, pero habrá otros que aseguren que dos y dos son veintidós, que también es cierto. Y esta diversidad de opiniones enriquecerá nuestra historia.

Tal vez esa sea la diferencia de que cuando, hace muchos años, salí del cine después de ver “La jungla de cristal” (Die Hard, John McTiernan, 1988), a pesar de haberme divertido de lo lindo, lo primero que les pregunté a mis acompañantes fue: “¿Adónde vamos a cenar?” Sin embargo, después de ver un film como “Flores rotas” (Broken Flowers, Jim Jarmusch, 2005), que disfruté mucho más (aunque de otra manera), estuvimos hablando largo y tendido sobre la historia e incluso se podría decir que cada uno vio una película distinta.

Esto no quiere decir que una sea mala y la otra buena, porque los conceptos de bueno y malo son subjetivos y dependen de los gustos particulares de cada uno. Para mí, una película es buena si funciona, es decir, si cumple su objetivo y, el principal, será siempre entretener. O, recurriendo de nuevo al genial Billy Wilder: «Si el cine consigue que un individuo olvide por dos horas que ha aparcado mal el coche, no ha pagado la factura del gas o ha tenido una discusión con su jefe, entonces el cine ha alcanzado su objetivo».

Por utilizar un símil literario, os transcribo lo que escribió el Nobel Mario Vargas Llosa sobre el estilo y metodología narrativa de ese otro Nobel llamado Ernest Hemingway«[…] el detalle central y maestro de su técnica, la elusión, el dato escondido, que, desde la ausencia y la tiniebla impregna poderosamente el relato y lo baña de sugestión y misterio, lo inventó él mismo, el día que decidió suprimir en el cuento que escribía el hecho principal: que, al final de la historia, el personaje se mataba». Con “el cuento que escribía”, Vargas Llosa se refiere a la propia vida del autor, en donde el personaje que se suicida es el mismo Hemingway. Pero quedaos con la técnica: la elusión, el dato escondido, el detalle oculto, eso es lo que hará a nuestro público cómplice de la historia.

Me viene al pelo como ejemplo el final de “No es país para viejos” (No Country for Old Men, Joel y Ethan Coen, 2007) en el que el psicópata asesino a sueldo Anton Chigurh, cuya inquietante interpretación le valió a Javier Bardem un Oscar®, le comunica impertérrito a Carla Jean (Kelly Macdonald) que tenía que matarla porque se lo había prometido a su marido. Cuando, después de una elipsis, Anton abandona la casa no sabemos si ha cumplido su amenaza porque no hemos visto ni oído nada más, tan solo observamos el detalle sutil de que se detiene en el porche para alzar alternativamente ambos pies, ora el derecho, ora el izquierdo, comprobando si tiene sucias las suelas de sus botas. No hace falta contar más. Eludiendo el asesinato y mostrando ese gesto nimio, la mayor parte del público concluirá que se la ha cargado y está examinando su calzado para verificar si tiene manchas de sangre. Pero será el espectador quien tenga que imaginarse el crimen, cada cual de la forma que quiera. Sin duda, la secuencia resulta mucho más sugestiva que si nos lo hubiesen mostrado todo.

El cine está lleno de simbología, de recursos maravillosos que a veces no conseguimos ni apreciar de forma consciente pero que, a pesar de ello, “ayudan a contar la historia”. Para mí fue revelador un seminario de cine al que asistí en julio de 1993, cuando todavía no había escrito ni una línea y me dedicaba a dibujar story-boards y diseñar decorados, en el Centro Galego de Artes da Imaxe (la Filmoteca Gallega), titulado “Despedazar un cuerpo. En torno al cine de terror” que impartía en A Coruña el profesor valenciano Vicente Sánchez-Biosca. En el aquel curso, visionando el principio de “Psicosis”, Sánchez-Biosca me ayudó a percatarme por primera vez de una alegoría que de forma subliminal nos había colado a todos el mago del suspense. Nada más comenzar la película, la cámara se desliza subrepticiamente bajo la persiana casi cerrada de un hotel de Phoenix (Arizona), brindándole al espectador la oportunidad de convertirse en un mirón, como luego lo será también Norman Bates (Anthony Perkins) babeando mientras espía a Mario Crane (Janet Leigh) a través de un agujerillo de la pared de su motel. Ya en el interior, un travelling acaba descubriendo a la pareja formada por Marion y Sam (John Gavin), remoloneando y besándose sobre la cama después de haber hecho el amor, aprovechando el receso de la hora de comer. Ambos están púdicamente a medio vestir, como mandaban los cánones de la época, ella en sujetador y enaguas y él con los pantalones puestos pero el torso desnudo. Marion, en un ataque de puritanismo, le dice a Sam que no pueden seguir así, viéndose a escondidas y a deshora. Marion se yergue y comienza a vestirse mientras le sugiere a Sam, que continúa tendido en la cama mirando a la chica, que han de formalizar su relación y poner fin a aquellos encuentros furtivos. Cuando por fin Sam acepta y se levanta para ponerse su camisa, la cama —que aquí representa, sin duda, el pecado contra el sexto mandamiento: no cometerás actos impuros— sale del encuadre para no volver a aparecer en todo el resto de la secuencia. Tanto es así que, unos segundos más tarde, cuando la pareja abandona la habitación, ambos cruzan claramente (en un plano medio) por donde debía estar situada la cama (bajo el encuadre, fuera de campo), por lo que intuimos que efectivamente ha desaparecido físicamente (seguramente retirada del set para no estorbar el rodaje). Hasta aquí bien. Pero, unas secuencias después, cuando Marion roba el dinero de su empresa, vuelve a aparecer otra cama, esta vez la de su propia casa, sobre la que están la maleta con la que se va a fugar y el dinero robado. Nuevamente, la cama vuelve a sugerir el pecado, ahora contra el séptimo mandamiento: no robarás. La tercera cama que aparece en la película es, como sabéis, la del cuartucho del motel Bates donde se aloja Marion en su loca huida. Marion es asesinada en la ducha y, cuando entra Norman en su habitación, lo primero que hace es limpiar todas las huellas del crimen, entre otras cosas, recogiendo el papel de periódico que hay sobre la cama, donde está envuelto el dinero robado. La cama representa ahora el pecado contra el quinto mandamiento: no matarás. La última cama que aparece en el film es la de la madre de Norman que, aunque vacía, todavía muestra (en un plano cenital) las marcas de un cuerpo encorvado que Norman traslada al sótano en brazos, supuestamente en contra de su voluntad. La cama y el pecado contra el cuarto: honrarás a tu padre y a tu madre (aunque sea la madre que parió a Norman Bates). Bien mirado, si habéis visto la película y conocéis el final, esta cama también podría simbolizar el pecado contra el octavo mandamiento: no dirás falsos testimonios ni mentirás. Porque Sir Alfred era desde luego un gran tramposo, experto en truculencias y mentiras bien contadas, además de un católico recalcitrante al que le encantaba incluir en sus películas este tipo de simbología. En este caso, la cama como metáfora del pecado.

Y, siguiendo con el terror, una de las películas que mayor desasosiego y turbación me produjeron cuando la vi siendo un adolescente fue “Frankenstein” (James Whale, 1931). En concreto ayudó mucho a provocar esta sensación una secuencia en la que la criatura a la que da vida Boris Karloff se escapa del torreón donde está preso y conoce a María, una niña que, en su inocencia infantil, no se asusta de su horripilante fealdad. El monstruo y la niña se arrodillan uno frente al otro a la orilla de un lago y la chiquilla le da un ramillete de flores para jugar a arrojarlas al río y ver cómo flotan. El engendro, regocijado y risueño con el ingenuo juego infantil, acaba lanzando también a la niña al agua, aunque sin un ápice de maldad. María muere ahogada y, al ver lo que ha hecho, el monstruo huye abrumado y confundido. La secuencia es realmente poética y fascinante, sin embargo a mí me produjo una terrible desazón cuyo recuerdo me persiguió durante mucho tiempo.

 

No fue hasta que vi años más tarde “El espíritu de la colmena” (Víctor Erice, 1973), que utiliza esa misma escena como detonante, cuando me di cuenta de que en realidad mi ansiedad no había sido estimulada por el crimen accidental en el que la niña perdía la vida a manos de un ser con un serio retraso mental que, de alguna manera, no era consciente de lo que hacía. Lo que yace oculto en el fondo de la misma, a través de su simbología, es la pérdida involuntaria de la inocencia. Eso y solo eso es lo que significaban —metafóricamente hablando— las flores arrojadas al agua. No en vano, el mismo Sigmund Freud cuenta en su libro “La interpretación de los sueños” que el acto de tirar unas flores, que algún paciente suyo tenía como fantasía recurrente, no significaba otra cosa que, claro, desflorar. Aquel día, también yo perdí mi inocencia.

Os pondré ahora un ejemplo de metáfora mucho más amable: las nubes de nuestra película “Arrugas”. Desde el principio buscábamos una figura visual que nos permitiera introducir en el guion un elemento que recordase en todo momento al espectador la enfermedad del alzhéimer y, sobre todo, que le hiciese identificarse de alguna manera con el personaje principal que lo padecía, ayudándonos por lo tanto a contar nuestra historia. La pérdida de memoria no es el peor de los síntomas que padecen los aquejados por esta devastadora enfermedad neurológica, lo sé muy bien porque mi querida madre también sufrió esta terrible enfermedad. Entre otros de sus muchos efectos están los problemas de lenguaje, la dificultad para hacer tareas sencillas, la desorientación en el tiempo y en el espacio, la pérdida de la capacidad de enjuiciar, la incapacidad para generar pensamientos elaborados, la merma de iniciativa, las alucinaciones, los súbitos cambios de carácter y estado de ánimo (muchas veces consecuencia de los miedos provocados por todo lo anterior), etc. Casi todas estas manifestaciones de la enfermedad quedaron reflejadas en el guion. Pero eran sin duda el desconcierto y la desorientación que produce el olvido de los recuerdos más íntimos las que resultaban más llamativas. Hay un flashback en la película en la que Emilio, nuestro enfermo, intenta hacer una foto a su mujer y su hijo en la playa de As Catedrais (Ribadeo). Cuando está a punto de apretar el disparador, una nube de niebla, de esas tan típicas en las costas gallegas, invade el lugar envolviendo a su familia y ocultándolos por completo a su vista. Solo y angustiado, Emilio comienza a llamarlos gritando sus nombres con desesperación sin recibir ningún respuesta. Con esta metáfora queríamos tratar de explicar la sensación que, desde dentro, podría estar viviendo el enfermo al perder sus recuerdos. Al final, las nubes y bancos de niebla se hicieron recurrentes durante toda la historia, comenzando ya por los créditos iniciales —sobreimpresos sobre un mar de nubes— o como la secuencia en la que Emilio le pregunta a Dolores qué es lo que le dice al oído a su marido Modesto, aquejado también de alzhéimer, pero ya en una fase muy avanzada que le mantiene casi en estado vegetativo, para que sonría como lo hace. Ella le responde que le llama “tramposo” y recuerda en otro flashback su adolescencia en la parroquia de San Andrés de Teixido (Cedeira) al lado de Modesto. Dolores cuenta cómo este le pidió en aquella época ser su novia y ella, a cambio, le reclamó que antes le consiguiese una nube. A partir de ese momento, Modesto vigila muy atento los bancos de niebla que visitan frecuentemente los escarpados acantilados de la costa Ártabra. Cuando una de esas grandes nubes está a punto de penetrar tierra adentro, Modesto convence a Dolores para subir juntos al campanario y proporcionarle la nube que le había pedido. Agarrados a un sustentáculo de la torre, la niebla les impregna, arrastrada a toda velocidad por un fuerte viento, mientras la chica mira de reojo al muchacho y, con una pícara sonrisa, le dice que es un tramposo. Sobre el papel, la secuencia era hermosa y poética, pero su romanticismo se acentuó con el plano contrapicado elegido por Ignacio Ferreras que evocaba al de Rose (Kate Winslet) y Jack (Leonardo DiCaprio) abrazados en la proa de “Titanic” (James Cameron, 1997). La música compuesta, para la ocasión por Nani García, subrayaba aún más su lirismo. Pocos entre quienes la vieron pudieron impedir que se les humedeciese la comisura del lagrimal, convirtiéndola en una secuencia inolvidable.

Y es que, así como la memoria inmediata desaparece pronto en un enfermo de alzhéimer, los recuerdos de la infancia más remota son los últimos en esfumarse. Todavía recuerdo cómo mi madre, cuando ya casi no nos reconocía, se reía igual que Modesto cuando la visitaba una amiga y vecina de su niñez y la llamaba Cuca, diminutivo de  Cucaracha, su apodo infantil en aquella época lejana.

Dosificación de la información.

Cuando comenzamos a escribir el guion, en lo más alto de la escalera, hemos recopilado un buen número de documentación a lo largo de los diferentes escalones de los procesos anteriores. Pero resulta obvio que no podremos emplear toda esa información en la escritura de nuestro guion porque en vez de una película nos saldría una serie (y seguramente muy aburrida). Recuerdo perfectamente el consejo que daba William Goldman, guionista entre otras de “Dos hombres y un destino” (Butch Cassidy and Sundance Kid, George Roy Hill, 1969), en su libro “Aventuras de un guionista en Hollywood”, refiriéndose precisamente a la historia de estos dos forajidos de Wyoming que le supuso su primer Oscar®. Goldman contaba que, después de documentarse sobre la vida de los dos bandidos, disponía de una cantidad ingente de material con jugosísimas anécdotas de infancia, juventud y madurez que quería incluir dentro del guion. Pero aquella tarea era imposible y solo consiguió escribirlo cuando se centró en el final de sus vidas, aquello que dramáticamente tenía más enjundia: la caída de la banda, desechando, muy a su pesar, todo el resto de la documentación. Documentación que, sin embargo, le sirvió para construir esos personajes inolvidables que acabaron interpretando Paul Newman (Butch) y Robert Redford (Sundance).

La información, por lo tanto, debe dosificarse en la narración en función del objetivo y del efecto que deseemos conseguir en el espectador. De hecho, al desarrollar nuestro argumento podremos omitir, recalcar, repetir, comprimir, distender, anticipar o retardar la información de la historia manipulándola, para conseguir generar en el público sorpresa, suspense, empatía, confusión, complicidad, claridad, entusiasmo, antipatía, emoción, risa, llanto, miedo, etc.

Asimismo, en cada historia intervienen varios personajes y cada uno de ellos posee un conocimiento diferente de la acción narrada, que es a su vez distinto del que tiene el público. Las combinaciones posibles producen efectos distintos:

–       El personaje sabe más que el espectador (producirá sorpresa).

–       El espectador sabe más que el personaje (producirá suspense).

–       El personaje y el espectador saben lo mismo (será una narración lineal).

El punto de vista y la voz.

Un guion y una película son fundamentalmente narraciones. Y donde existe una narración tiene que haber ineludiblemente un narrador y, por lo tanto, al menos un punto de vista. Hemos de preguntarnos siempre quién ve y cuenta la acción.

De nuevo Robert McKee, transcribiendo el significado que ya les daba Platón en su época, nos habla de:

–       Narración diegética, es decir, la acción es contada por un narrador, casi siempre (pero no necesariamente) uno de los personajes.

–    Narración mimética, en la que no hay ningún narrador tangible, o sea, la acción simplemente avanza contada a semejanza de muchas obras literarias o de teatro, narrada de forma omnisciente.

Diegético es un adjetivo que se repetirá bastante. Significa que pertenece a la diégesis, es decir, todo aquello que acontece dentro del desarrollo narrativo de los hechos y no fuera.

La partitura que conforma la banda sonora de la película no es diegética si solo acompaña a la acción desde fuera (por ejemplo, el pizzicato de los violines ideado por Bernard Herrmann que acentúa las cuchilladas de la escena de la ducha en “Psicosis”; es obvio que los violinistas no están dentro del baño ambientando el crimen). Sin embargo, la melodía sí será diegética cuando suene realmente dentro de la acción de la película porque en la escena hay una orquesta que toca, alguien que enciende una radio, un disco sonando, etc. (los músicos del Titanic que tocan mientras el barco se hunde y efectivamente están allí y se hunden con él).

En la tradición narrativa, se suele denominar punto de vista al “ángulo a través del cual el autor provoca en el lector (o espectador) su visión de la obra”.

Ejemplos de punto de vista o narración mimética los encontramos en la mayoría de las películas convencionales. En estas historias no suele haber una voz en off, porque no existe un narrador conocido, pero siempre hay uno o varios puntos de vista, según la acción se vaya contando a través de los ojos de uno o varios personajes.

Las narraciones diegéticas, sin embargo, sí suelen utilizar el recurso de la voz en off, que suele pertenecer a uno o varios personajes de la película. Aunque también hay historias contadas en off por un narrador desconocido que no interviene nunca en la acción, caso por ejemplo de los narradores de “Amélie” (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, 2001) o “Barry Lyndon” (Stanley Kubrick, 1975).

Punto de vista y narrador muy curioso es por ejemplo el usado en “American Beauty” (Sam Mendes, 1999) donde el personaje de Lester Burnham (Kevin Spacey) comienza narrando la historia de su familia anunciando que al final de la historia va a morir: «En menos de un año, estaré muerto. Por supuesto, todavía no lo sé. Y en cierta manera, ya estoy muerto». Y, efectivamente, al final muere y concluye su narración, ya fallecido, con el siguiente discurso: «Supongo que podría estar bastante cabreado con lo que me pasó, pero cuesta seguir enfadado cuando hay tanta belleza en el mundo. A veces siento como si la contemplase toda a la vez y me abruma. Mi corazón se hincha como un globo que está a punto de estallar… pero recuerdo que debo relajarme y no aferrarme demasiado a ella, y entonces fluye a través de mí como la lluvia y no siento otra cosa que gratitud por cada instante de mi estúpida e insignificante vida… No tienen ni idea de lo que les estoy hablando seguro, pero no se preocupen… algún día la tendrán».

No obstante, el recurso no es original porque ya había sido empleado casi medio siglo antes en “El crepúsculo de los dioses” (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950), donde el guionista Joe Gillis (William Holden), cuyo cadáver flota boca abajo en una piscina, comienza a contar la historia en un largo flashback. Y tres años antes que Wilder ya lo usó Chaplin en “Monsieur Verdoux” (Charles Chaplin, 1947), que arranca con la voz en off del protagonista en un cementerio sobre un plano de su propia tumba.

Pero el ejemplo más paradigmático para explicar el uso de la voz en off del narrador y del punto de vista es quizás la muy entrañable “Las normas de la casa de la sidra” (The Cider House Rules, Lasse Hallström, 1999), coetánea de “Americam Beauty”. En ella se narra la historia de Homer Wells (Tobey Macguire), un chico huérfano criado en el orfanato de St. Cloud’s bajo la tutela del poco convencional pero afable Dr. Wilbur (Michael Caine), viejo médico proabortista que, sin embargo, nunca ha dejado de dar afecto a sus chicos, pero con cuyos métodos el joven Homer, antiabortista convencido, no está de acuerdo. La película comienza con la voz en off del Dr. Wilbur que adopta el papel de narrador contando la historia desde su punto de vista. Hacia el final de la cinta, Wilbur muere accidentalmente al ingerir una dosis elevada del anestésico con el que se droga. Consecuentemente, a partir de este punto, la voz en off cesa para no volver a reaparecer ya en lo que queda de película, y el punto de vista es adoptado ahora por el personaje de Homer que sin embargo no narra la acción en off, pero a través de cuyos ojos los espectadores siguen el resto de la historia.

Tal vez lo mejor de esta emotiva película es que, gracias al excelente uso de los dos puntos de vista, consigue tratar un tema tan delicado y polémico como el del aborto sin posicionarse, explicando y comprendiendo ambas posturas, cada una con sus particulares razones, y dejando que sea el espectador el que tome partido por la que quiera. Si es que quiere.

He de decir también que guardo gran cariño a este largometraje porque, gracias a él, Michael Caine ganó su segundo Oscar® como Mejor Actor de Reparto y, en su discurso de agradecimiento, dijo que no le quedaba más remedio que aceptar el premio como actor secundario porque, a su edad, ya no le ofrecían papeles de protagonista. Esta frase, pronunciada el 26 de marzo de 2000 en el Shrine Auditorium de Los Ángeles, fue el detonante que hizo saltar la chispa de la idea primigenia a Paco Roca, como él mismo me contó años más tarde, para escribir una novela gráfica en la que los protagonistas fuesen solo personajes mayores. De modo que, de alguna forma, Michael Caine fue el embrión de “Arrugas”, que tantas alegrías nos ha dado. Aunque él, claro, no lo sabe.

Lo dejamos aquí por hoy, pero aún no hemos terminado, de hecho la semana que viene continuaremos hablando del tiempo, esa entidad tan difícil de manejar a veces en un guion y que ayudará a conferir el ritmo a nuestra película.

Nos vemos en siete días. ¡Sed felices!

16.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Noveno peldaño: EL GUION FINAL (1)

A ESCRIBIR...

«Lo más importante es tener un buen guión. Los cineastas no son alquimistas.  No se pueden convertir los excrementos de gallina en chocolate».

(Billy Wilder)

Noveno peldaño: EL GUION FINAL.

Si habéis llegado hasta aquí y habéis conseguido desarrollar un tratamiento e incluso lo habéis dialogado, entonces estáis en lo alto de la escalera y ya tenéis un primer borrador de guion.

Pero recordad de nuevo que

UN GUION SE ESCRIBE EN SUS REESCRITURAS

Debéis prepararos entonces para reescribir la primera versión de vuestro guion. Pero antes de empezar, aunque ya he trazado pinceladas en entradas anteriores, os contaré cómo acometo yo esta tarea, por si os sirve de ayuda, y os indicaré también qué formato utilizo para mecanografiarlo.

La metodología.

Así como a los anteriores ocho peldaños no les dedico un tiempo continuo en exclusiva, sino que los voy remontando a medida que realizo otros trabajos y gestiones, la fase de escritura del guión procuro completarla del tirón. Para ello la pospongo hasta que sé que tengo por delante varios días seguidos, normalmente un par de semanas, para dedicarme a escribir todas las horas del día que pueda.

Cuando comienzo necesito saber que dispongo del tiempo necesario para concluirlo. A estas alturas tengo ya todo más que pensado, síntesis y sinopsis, argumento y tramas, estructura, estudio de personajes, escaleta, tratamiento y unos diálogos ya perfilados, así que no debería llevarme mucho tiempo escribir esta primera versión.

Parto de cero, de la página en blanco, pero con todo el resto de documentos a mano para consultarlos constantemente. Con toda la historia ya discurrida y meditada, lo normal es que escriba una media de unas 9 o 10 páginas al día. Mi récord está en 18 páginas e una sola jornada. Pero hay días malos en los que, por cualquier razón, me atasco y solo consigo escribir un par de folios. La mejor inversión que hice en mi vida fue asistir con veinte años a una academia de secretariado —en donde, por cierto, yo era el único hombre entre una docena de chicas—, en concreto a un curso para aprender a teclear con rapidez con todos los dedos (y sin mirar al teclado), no en ordenadores como ahora, sino en una vieja máquina de escribir Remington que había heredado de mi abuelo materno y que, junto con otras que fui comprando después, aún conservo en casa como una vieja reliquia. De modo que diez días deberían bastarme para transcribir todo el guión. Aunque si me tomo un par de semanas tendré tiempo para imprimirlo al final, repasarlo, leerlo (en voz alta) y corregir los errores (con bolígrafo rojo, como los profesores diligentes). Es muy importante para mí que, durante ese tiempo, haya avisado a todos mis conocidos y pospuesto todos mis compromisos, porque el móvil debe permanecer apagado y, por supuesto, las redes sociales ni mentarlas. En otra parte de este libro os hablaba de la importancia de crearse un rincón propio. Da igual que sea un despacho, vuestra habitación o la mesa de un bar. A veces sueño con poder retirarme estas temporadas a una casita de la Toscana sin cobertura ni wifi, y, aislado del mundanal ruido, disfrutar en solitario del placer de la escritura. Pero la verdad es que hasta ahora, siempre he realizado este trabajo en el despacho de mi casa donde tampoco nadie me molesta (si exceptuamos a mi gata Tusa que a veces se acerca zalamera pidiendo mimos y se pasea sobre el teclado para intentar dejar también su impronta gatuna en la historia).

Acostumbro a levantarme muy temprano porque he descubierto que por las mañanas mi cerebro está fresco y más creativo. Sé de escritores que prefieren trabajar por la tarde e incluso por la noche. Cada uno conoce sus biorritmos y ha de encontrar su mejor momento. En verano lo hago sobre las cinco. En invierto suelo levantarme una hora más tarde. Siempre sin despertador, cuando me lo pida el cuerpo, que suele ser muy pronto. Es importante hacer al menos media hora de ejercicio que, además de espabilarte, te desentumezca las articulaciones y te prepare para un largo día de sedentarismo sobre el sillón frente a la pantalla del ordenador. A continuación, me ducho, desayuno y me pongo manos a la obra. Si me encuentro con el ánimo bajo, sonrío. Sí, me obligo a sonreír un rato, normalmente delante del espejo, es decir, obligo a mis músculos faciales a adoptar la postura de la sonrisa. A los pocos segundos, mi ánimo cambia y está más jovial. Hace tiempo que sé que la actitud influye en la emoción. Y no hace mucho pude confirmar mi teoría leyendo en el suplemento de un diario que, por lo visto, fue Charles Darwin quien lo descubrió, aunque más recientemente el profesor William James, psicólogo de la Universidad de Harvard, ha llegado a afirmar que «si la persona no expresa la emoción, no llega a sentirla.».

Una hora después de despertarme, sobre las 6 o 7 de la mañana, ya estoy trabajando, siempre con una meta alcanzable para recibir al final de la jornada mi correspondiente dosis de dopamina u hormona de la felicidad. A mi lado está siempre el diccionario de sinónimos e ideas afines de Julio Casares. Al principio, como resulta obvio, las palabras fluyen despacio y los dedos recorren el teclado a ritmo lento. Pero cuando llevo ya un par de horas trabajando, las ideas surgen más rápido de lo que soy capaz de teclear y mis dedos se mueven vertiginosamente sobre el qwerty hasta el punto de que en varias ocasiones he sufrido taquicardias mientras escribía al no poder ir tan deprisa como mi imaginación. En este punto, se ha producido la catarsis y me hallo ya abstraído del mundo que me rodea e inmerso totalmente en la historia. Sé que estoy físicamente sentado frente al ordenador, pero mi pensamiento, toda mi conciencia, está con mis personajes, transitando por los mismos lugares que ellos y mezclado en sus mismos problemas. Esta sensación de haber sido abducido por la historia la describe muy bien Ernest Hemingway en esa suerte de memorias de juventud que es “París era una fiesta” cuando dice: «Luego otra vez a escribir, y me metí tan dentro en el cuento que allí me perdí (…) y no levanté los ojos ni supe la hora ni guardé noción del lugar ni pedí otro ron Saint James

Suelo hacer una parada a media mañana para tomarme un café y releer lo que llevo escrito. Luego continúo hasta cumplir siete u ocho horas de trabajo seguidas, que es lo que mi rendimiento y concentración suelen aceptar como conveniente. A veces estoy tan absorto que prosigo un par de horas más y se me olvida hasta comer. Pero no es lo habitual. Suelo parar para almorzar sobre las dos o tres de la tarde. A continuación, me echo una pequeña siesta de media hora para reponer fuerzas. Luego vuelvo al trabajo, pero de forma muy distinta. Ya no escribo, sino que releo, corrijo, anoto o bien leo y veo películas que tienen que ver con el tema que estoy escribiendo (especialmente con su atmósfera). Así hasta las ocho o nueve de la noche. Ceno algo frugal, veo las noticias en la tele o internet y me voy a la cama como muy tarde a las once. Esto constituiría una jornada ideal de trabajo. Y, a la mañana siguiente, vuelta empezar. Cada día que pasa siento que estoy más concentrado y mi trabajo rinde más, porque los primeros días el ritmo suele ser más flojo que los últimos. Desde luego, en esos quince días, nada de salidas nocturnas o similar, porque sé que al día siguiente no rendiría lo mismo.

Ser guionista, como ser escritor, requiere estos pequeños sacrificios (que, por otro lado, no lo son porque siempre nos llenará más escribir una página, incluso mediocre, que salir a tomar una buena copa de ron Saint James o cualquier otra cosa). Desde luego, nuestro oficio queda muy lejos de la actitud impostada que a veces exhibimos en estrenos, fiestas, entregas de premios o similar. Esa parte glamurosa es ficticia, inventada por Hollywood (e importada por el resto de las cinematografías del mundo) para vender más películas. En cualquier caso, también hay tiempo para eso, pero no representa ni un 5 % de nuestra vida laboral. El otro 95 % debemos estar sentados en soledad trabajando al teclado de nuestro ordenador.

Como decía Woody Allen, puede parecer muy aburrido, pero «os aseguro que es uno de los oficios más apasionantes que conozco». Llegados a esta parte, os recomiendo que os penséis bien si de verdad os llena y satisface este trabajo. En cierta ocasión, durante una comida en la “Fiesta del Pulpo”, en O Carballiño (Ourense), le escuché decir al cineasta José Luis Cuerda que hay una gran diferencia entre querer ser director y querer dirigir, que son dos cosas distintas. Exactamente, pasa lo mismo con los guionistas y escritores. Haceos esa pregunta: ¿qué es lo que me gusta: escribir o ser escritor? Si la respuesta es la primera, ¡adelante! ¡A por todas! Pero si es la segunda, buscaos otro trabajo, porque ser escritor solo se consigue escribiendo —o sea, solamente llegaréis a ser escritores si os gusta la primera respuesta—, y no vale escribir cualquier cosa, eso sería ser escribidor, sino algo muy bueno. O, como apuntaba Enrique Vila-Matas en su ensayo “Una vida absolutamente maravillosa“: «Así pues, yo en esos días [de juventud] no sabía que para ser escritor había que escribir, y además había que escribir como mínimo muy bien. Pero es que, por no saber, ni sabía que era preciso renunciar a una notable porción de vida si se quería realmente escribir». No se puede ser a la vez, en una misma vida, Ulises y Homero. Hay que elegir: vivir grandes odiseas y aventuras por todo el mundo o dedicarse a contarlas desde la soledad de tu casa. Vosotros veréis lo que os llena más. Yo lo tengo claro.

El formato.

En primer lugar contaros que utilizo la letra Courier New —esa que imita el estilo de las viejas máquinas de escribir que utilizaban los guionistas de antaño—, a un tamaño de 12 puntos tipográficos. No es una elección romántica o nostálgica, sino que tiene sus fundadas razones, como ahora veréis.

En segundo lugar, margenando o alineando el guion por la izquierda y dejándolo libre por la derecha.

Como ya hemos visto en el apartado del tratamiento, el encabezamiento de cada secuencia (que irá numerado en la versión definitiva) debe señalar el lugar y momento donde transcurre la acción, siempre escrito con mayúsculas (también puede ir subrayado), por ejemplo:

Con este formato, ese tipo de letra y ese tamaño, utilizando hojas DIN-A4, podemos tantear la duración de la película ya que, aproximadamente, una página de nuestro guion corresponderá, por término medio, a un minuto del film.

1 PÁGINA DE GUION = 1 MINUTO DE PELÍCULA

No es que no podamos utilizar otro formato o tipo de letra más elegante como la Arial o la Times New Roman, pero al utilizar este formato y la Courier New, además de facilitarnos la tarea de indicarnos cuántos minutos llevamos escritos de película, estaremos dando la imagen a los futuros productores o directores que lean nuestro guion de que conocemos el formato profesional y no somos unos inexpertos primerizos.

Lógicamente, también podéis utilizar algún programa profesional de los muchos que hay en el mercado que os facilitará sobremanera la tarea de la escritura. Yo utilizo el Final Draft.

Os sintetizo a continuación una serie de manifestaciones teóricas que os serán de ayuda conocer y consultar durante la escritura y reescrituras de vuestro guion.

La mirada.

McKee entiende dos formas intrínsecas e inseparables de enfrentarse al guion que se retroalimentan entre sí: la historia o argumento y el discurso o mirada.

El argumento o historia es el contenido, es decir, aquello que se cuenta y que el público ve y reconstruye como un mundo posible. Un significado, trama o contenido de la narración.

La mirada o discurso es el continente, el modo particular en que cada escritor refiere la historia, el rompecabezas que el guionista propone para que el espectador deduzca el fondo o subtexto del argumento. O sea, un significante, enunciado o mirada propia.

Ya he dicho también que las tramas o argumentos están ya todos inventados, sin embargo, la forma de contarlo no, porque cada uno puedo desarrollar la suya propia. Lo explicaba muy bien el cineasta y excelente guionista Fernando León de Aranoa en su libro “Contra la hipermetropía” cuando escribía: «Decía Chéjov que la misión del autor no es contar las cosas como son, sino como él las ve. Existe siempre una distancia entre la realidad y la representación que hacemos de ella. Entre las cosas y el modo en que las contamos. El cine no sería por tanto la realidad, sino la mirada del autor sobre ella». O, dicho de otra forma,

TODAS LAS HISTORIAS ESTÁN YA CONTADAS, EXCEPTO LA TUYA.

Una cualidad que hará que nuestro guiones sean más personales y originales será la utilización y la soltura con la que manejemos en ellos la simbología y las metáforas.

Se acabaron las propuestas de ejercicios, porque el único ejercicio que os queda ya es escribir vuestro guion. La semana que viene continuaremos hablando de la metáfora, herramienta fundamental para escribir el guion final. Hasta entonces, ¡sed felices!