15.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Octavo peldaño: LOS DIÁLOGOS

«¿Cuál es el secreto para un largo amor? El diálogo entre las diferencias».

(Mario Benedetti)

Octavo peldaño: LOS DIÁLOGOS.

Si tuviera que quedarme con una película por sus diálogos, a pesar de lo mucho que admiro a los grandes maestros del guion como Woody Allen, Rafael Azcona o I. A. L. Diamond, me quedaría con “Casablanca” (Michael Curtiz, 1942), que acaba de cumplir 75 años. Claro que detrás de esa historia había cuatro guionistas (uno de ellos sin acreditar) y dos dramaturgos, además de un director y unos actores en estado de gracia que seguro que aportaron lo suyo. Lo curioso es que el paradigma de una película con diálogos inolvidables (algunos tremendamente cursis, pero igualmente imperecederos) sea un largometraje donde cada personaje es de una nacionalidad distinta y, en teoría, cada uno con su lengua propia: Rick (estadounidense), Ilsa (sueca), Laszlo (checo), Strasser (alemán), Ferrari (italiano), Renault (francés) —con estos dos últimos no se devanaron mucho los sesos para bautizarlos; perdimos la oportunidad de que el español se llamase Barreiros porque esa sociedad de automoción se fundó 12 años más tarde—, Ugarte (español), Sascha (ruso), Carl (húngaro), etc. Y lo más significativo es que, efectivamente, los actores eran casi todos de distintas nacionalidades.

Mi diálogo preferido es el que mantienen Rick (Humphrey Bogart) y el pianista Sam (Dooley Wilson) mientras, ya cerrado su local, el primero espera la visita nocturna de Ilsa (Ingrid Bergman) bebiendo whisky como si no hubiera mañana. Aquí va una perla en versión original:

RICK
Sam?

SAM
Yeah, boss?

RICK
Sam, if it’s December 1941 in Casablanca, what time is it in New York?

SAM
Uh, my watch stopped.

RICK
I bet they’re asleep in New York. I’ll bet they’re sleep all over America.

«Si hoy es diciembre del 41 en Casablanca, ¿qué hora es en Nueva York?” “Se me ha parado el reloj”. “Apuesto a que están dormidos en Nueva York. Apostaría a que están dormidos en toda América». Parece un diálogo de besugos, absurdo, producto de los efectos etílicos del whisky que ya ha ingerido el protagonista. Pero cobra un significado inusitado en el contexto en el que Rick pronuncia a modo de reproche la última frase, es decir, en diciembre del 41. Con Europa invadida por los nazis y Japón asediando Asía y el Pacífico, Estados Unidos continuaba evitando entrar en una guerra que ya duraba dos largos años, hasta que precisamente en diciembre del 41, el 7 para más señas, los japoneses invadieron Pearl Harbor abocando a EE.UU. a la guerra, una guerra que propició además (en la ficción) el distanciamiento de Rick con la mujer que amaba.

Así han de ser, a mi juicio, los buenos diálogos: irónicos, entre líneas, sobreentendidos, sutiles, ingeniosos, indirectos, pero a la vez agudos y profundos. Un diálogo así funcionará siempre mucho mejor y tendrá más posibilidades de ser recordado por el público que otro explícito, obvio, serio y evidente.

Quizá la razón sea que el primero nos hace pensar, reflexionar, cavilar para intentar desentrañar su verdadero sentido —lo cual, a su vez, permite de alguna manera al espectador ser partícipe de la historia, ejercer de coguionista—. Y el segundo nos lo da todo masticado y deglutido, nos alimenta pero no nos lo deja saborear.

Recordad también que un diálogo, en el cine, exige unas economías, es decir,

QUE DIGA LO MÁXIMO CON EL MENOR NÚMERO DE PALABRAS.

Por regla general, un diálogo no es una conversación. Nuestros diálogos deben seguir una dirección y un objetivo determinados. Hemos de evitar los largos monólogos que ni siquiera el rostro arrugado de un gran actor o actriz veteranos consigue sostener frente a la cámara. Si, por circunstancias de la historia, no os queda más remedio que introducir un monólogo excesivamente largo, hacedlo interrumpiéndolo de vez en cuando para que el actor pueda llenarlo de matices. Tenéis un ejemplo muy gráfico en el largo monólogo del narrador de “Amadeus” (Milos Forman, 1984), donde, el músico Antonio Salieri, interpretado por F. Murray Abraham, está continuamente reaccionando en sí mismo a sus propias palabras. Acción y reacción.

Y para películas en las que un solo personaje pase mucho tiempo en soledad, en vez de hacerle hablar solo o introducir de fondo su voz en off, utilizad algún recurso más original, como concibieron los guionistas de “El héroe solitario” (The Spirit of St. Louis, Billy Wilder, 1957), que narraba el primer vuelo sobre el Atlántico de Charles A. Lindbergh, imaginando una mosca que se había colado en el aeroplano con la que el protagonista, James Stewart, dialogaba animadamente, o bien como en “Náufrago” (Cast away, Robert Zemeckis, 2000), donde Tom Hanks mantiene muy vivaces debates con una pelota de voleibol, bautizada con el nombre de Wilson, que lucía una suerte de rasgos faciales moteados con la sangre de su propia mano.

Pensad siempre que el mejor diálogo es el que no se escribe, o sea, evitad escribir una frase de diálogo si la podéis sustituir por una expresión visual. En el fondo, el diálogo es la fuente de información más sencilla para un guionista gandul. Hitchcock decía que cualquier película debe poder entenderse sin diálogos. Os invito a que volváis a visionar, por ejemplo, “Psicosis” (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), pero con el sonido apagado. Veréis que efectivamente se entienden completamente todos los detalles de su trama sin necesidad de escuchar sus diálogos.

Recalquemos, pues, una premisa básica:

LA PELÍCULA SE CUENTA EN IMÁGENES

O como decía Michel Chion, «una película sin sonido seguirá siendo una película, pero una película sin imagen no lo será». Esto es así porque la imagen es consustancial e inherente al cine. Se podría hacer película sin guion, sin actores, sin sonido, sin decorados, sin producción, hasta sin director… pero jamás se podrá hacer una película sin una cámara que registre la imagen, porque entonces ya no sería cine, sino otra cosa.

Quizá el mejor ejercicio que se me ocurre para un guionista novel es el de intentar escribir un guion de cine mudo, es decir, un guion no apoyado en sus diálogos. Como la producción franco-belga ya mencionada “The Artist” o la española “Blancanieves” (Pablo Berguer, 2012). Es lo más parecido a escribir un tratamiento (pero con intertítulos). Además, es también una buena recomendación ver mucho cine clásico silente, porque los recursos que utilizan para evitar los carteles o intertítulos —las películas mudas eran tanto más apreciadas cuantos menos intertítulos tenían (algunos dramas mal rodados incluso llegaron a salvarse cambiando los carteles y convirtiéndolos en comedias)— nos servirán de aprendizaje para hacer nuestros guiones mucho más visuales.

Precisamente, mi primer trabajo remunerado como guionista fue escribiendo sketchs mudos para el director cubano Juan Padrón, en las series de animación “Cineclips” y “Erotips”, producidas por el productor (y sin embargo amigo) Juan José Mendy para Canal +. Aprendí mucho gracias a ellas.

Otro apotegma que conviene recordar es que:

ACCIÓN = DIÁLOGO

Sí, los diálogos también son acción (de un personaje) a varios niveles:

–       Como actividad física y gestual, el “acto de decir algo” (cómo lo dice).

–       Como una información-conocimiento, el “acto que tiene lugar al decir algo” (qué es lo que dice).

–      Como una manipulación y evolución de un sujeto sobre otro, “acto que sucede por decir algo” (para qué lo dice).

Según, Robert McKee, partiendo de esta clasificación podemos distinguir en el personaje que habla, diferentes niveles:

–       ¿Qué dice el personaje y cómo lo dice? ( nivel locucionario)

–       ¿Qué modificación o cambio busca en sus interlocutores? (nivel ilocutorio).

Los diálogos participan de la acción de una manera distinta según prioricen uno u otro nivel: pueden ser portadores de información unidimensional o, simultáneamente, remitir a diversos niveles de la acción y de la información. Un diálogo nunca debe entorpecer o parar la acción, sino hacerla avanzar.

Sin embargo, los buenos diálogos, como ya dijimos, han de ser tener varias cualidades, entre las que están: ser verosímiles, sutiles, comprensibles, fluidos, originales, fáciles de seguir, claros y, sobre todo, naturales.

Es por ello que hay que construir previamente la biografía de cada personaje de forma que, conociéndolo al máximo, sepamos en todo momento lo que diría y opinaría en cada situación. En esta tarea, nos ayudará mucho (sobre todo al principio) tener una guía de cuestiones básicas como las expuestas en el capítulo anterior. Una buena pregunta que debemos hacernos siempre antes de escribir un determinado diálogo es ¿qué quiere decir realmente el personaje? O ¿cómo lo diría yo en su situación?

No me resisto a reproducir aquí, como ejemplo, un extracto de los maravilloso diálogos de mi admirada “El apartamento”. Me encanta aquel en el que Fran Kubelik (Shirley MacLaine) discute el día de nochebuena con su amante y jefe, el señor Sheldrake (Fred MacMurray), un hombre casado, al que le reprocha sus múltiples aventuras extraconyugales. Fijaos en la figura bajo este párrafo (facsímil del guion en castellano) que tan solo hace cuatro acotaciones de acción, además muy escuetas, y todo lo demás lo fía al diálogo en donde, si embargo, deja muy claras las personalidades y sentimientos de ambos personajes: la ironía desesperada de ella al principio, su desconsuelo posterior; el cinismo patológico de él, un canalla con muy pocos escrúpulos.

Cuando estás enamorada de un hombre casado no tienes que llevar rímel”. ¿Puede decirse de una forma más desgarradora? Está claro que la conveniencia de que una mujer se ponga rímel en las pestañas o no, no es el resultado de salir con un hombre casado o soltero. La frase explícita y directa que precisaría de modo claro el dolor de Fran sería algo así como: “Cuando estás enamorada de un hombre casado sabes que acabarás llorando”, porque es el llanto lo que hace inapropiado el uso del rímel. Sin embargo, ¡cuánto más gana en fuerza su comentario haciéndolo indirecto!, buscando una metáfora visual que nos haga ver con nuestros propios ojos cómo se siente la protagonista: afligida, mancillada, avergonzada e incluso sucia. ¡Siempre hay una forma mejor de decirlo! Y el recurso metafórico suele ser el más adecuado. De la metáfora hablaremos un poco más en la siguiente entrada en la que subiremos el próximo peldaño de nuestra escalera (“El guion final”).

Con la BIOGRAFÍA de todos vuestros personajes y el TRATAMIENTO concluido, ya estamos preparados para iniciar la escritura dialogada de nuestro guion, teniendo muy claro que esta primera versión no es más que un borrador inicial ya que —lo repetiremos más adelante— un guion se escribe en sus reescrituras.

Y, por último, recordad que

EL SILENCIO TAMBIÉN ES DIÁLOGO

Porque los silencios generan igualmente expresividad. Una pregunta sin responder o una frase sin acabar, tienen intencionalidad y siempre quieren reflejar algo: contrastes rítmicos, estados de ánimo, sentimientos ocultos, etc. Y, si no, que se lo pregunte a Ingman Bergman o a Godard, en cuya película “Banda aparte” (Bande à part, Jean-Luc Godard, 1964) introduce el silencio absoluto como recurso narrativo en una secuencia en la que los protagonistas deciden guardar un minuto de silencio —en realidad, 36 larguísimos segundos—, durante el cual la película se queda totalmente muda y sorda (sin ningún tipo de banda sonora ni sonido ambiente).

Algunos trucos para dialogar.

Un truquito. Cuanto más imperfecto sea el personaje (defectos físicos, psíquicos, vicios, manías, etc.) más fácil será hacerlo hablar. No abuséis de él, especialmente en los personajes principales, pero sí os puede servir para realzar a algún secundario que no esté dibujado del todo.

Recuerdo que en el grupo de árboles de “El bosque animado” había un viejo roble sabio, un eucalipto cascarrabias, una encina chismosa, un abedul despistado y un pino joven. Sabio, cascarrabias, chismoso y despistado son signos de carácter. Pero ser joven no lo es (tal vez la inexperiencia puede hacer a los jóvenes algo inseguros pero, en cualquier caso, ese rasgo se curaría con la edad). Cuando empezamos a animar la película —precisamente lo hicimos comenzando por las secuencias de los árboles— a los animadores les costaba interpretar las acciones del pino porque no tenía una personalidad tan acusada como los otros. Fue entonces cuando se me ocurrió utilizar el truco. ¿Qué pasaría si el pino fuese tartamudo y al hablar se le cayesen las piñas al suelo? Fue un éxito. No solo consiguió adquirir su propia personalidad sino que le robó el protagonismo al resto de la pandilla de árboles, ya que los niños se partían de risa con él. Sí, ya lo veis, también los personajes animados saben “robar planos” como algunos actores avezados.

Otro truquito más. Cuando hayáis redactado el primer borrador del guion dialogado, leedlo en voz alta y, si podéis, grabadlo. Seguramente escucharéis (de vuestra propia voz) palabras, giros y expresiones que os suenen mal y que nunca diría vuestro personaje. Redactando el diálogo de una secuencia de “No hay más remedio” (José Enrique Pintor, 2014) que escribí junto con mi amigo José Antonio Pastor, una comedia dominicana sobre tres viejecitos que, para solventar sus particulares problemas económicos, deciden atracar una farmacia y quedan atrapados en su interior durante el asalto de una violenta banda de atracadores de verdad, había escrito que uno de ellos soltaba el exabrupto “¿Qué diablos pasa?” Al escribirlo no me percaté pero, en cuanto lo leí en voz alta, me di cuenta de que era una mala transliteración de una expresión inglesa —what the hell?—, muy común en algunos doblajes al castellano de películas americanas pero inusual en español. Por supuesto, la corregí por la más hispana “¿Qué coño pasa?”

Quizá os cueste creer lo que os voy a contar pero fue en el siglo IX cuando los amanuenses y copistas calígrafos de los conventos inventaron las letras minúsculas (para ahorrar pergaminos, que eran muy costosos de conseguir) y poco a poco comenzaron a separar las palabras (que en el latín de entonces se escribían de corrido) e idearon los signos de puntuación y acentos para conseguir pronunciarlas mejor [1]. Fue entonces cuando la mayoría de la población letrada aprendió a leer interiormente, es decir, para sí. Hasta ese momento, casi todo el mundo debía leer en voz alta el texto para comprender lo que estaba escrito, razón por la que las bibliotecas de los monasterios del medievo eran todo menos silenciosas. La primera persona de la que se tiene constancia que leía para sí fue el obispo Ambrosio de Milán en el siglo IV —sin duda, un lector más que aventajado— del que Agustín de Hipona cuenta muy admirado en sus “Confesiones” que «cuando leía, llevaba los ojos por los renglones y páginas, percibiendo su alma el sentido e inteligencia de las cosas que leía para sí, de modo que ni movía los labios, ni su lengua pronunciaba una palabra».

En fin, que al ser la lectura interior una cualidad adquirida hace tan poco —a nivel evolutivo, el siglo IX fue hace cinco minutos—, conviene que nos tomemos la molestia de leer nuestro guion en voz alta.

Decir, eso sí, en defensa de la capacidad intelectual de la humanidad, que leer para sí en letras capitulares, que se escribían sin espacios de separación y sin tildes ni signos de puntuación, no era tarea nada fácil:

SIRVADEEJEMPLOESTEPEQUEÑ

OTEXTOESCRITOAIMITACIONY

GUISADELAFORMADEESCRIBIR

LOSTEXTOSCLASICOSENAQUEL

LAEPOCARAZONPORLAQUESIN

OSELEIANENVOZALTADIFICILM

ENTEPODRIANENTENDERCORRE

CTAMENTEELSENTIDODELOSTE

XTOSESCRITOSENELPERGAMINO.

Propuesta de ejercicios:

Con las cinco primeras secuencias de vuestro TRATAMIENTO y las BIOGRAFÍAS de todos los personajes que aparezcan en ellas (si no las tenéis completas habrá que desarrollarlas primero), escribid el comienzo de vuestro guion incluyendo los DIÁLOGOS y recordando que las 10 primeras páginas (los diez primeros minutos de película) son los que deben atrapar al público. En ese arranque de guion debe quedar muy claro quién es quién, presentación de los personajes principales, relación entre cada uno de ellos, lugar y momento de la acción, así como el CATALIZADOR de la misma.

La próxima semana comenzaremos a subir el noveno y último peldaño para concluir la escritura de nuestra historia: el guion final. Os espero dentro de siete día. ¡Sed felices!

[1] El primer libro escrito con letra minúscula clara fue el evangelio Uspenskij (llamado así en honor del archimandrita Porfirio Uspenskij), seguramente elaborado en el monasterio Stoudios en Constantinopla y data del año 835. “Desde el 850 en adelante, era muy probable que se utilizara este nuevo tipo de escritura […] y después del año 950 los libros escritos solo en mayúsculas prácticamente desaparecen. […] Otras mejoras incluyeron los acentos y los espíritus y los comienzos de lo que hoy llamamos puntuación” (WATSON, Peter, “Ideas: Historia intelectual de la humanidad”. Editorial Crítica, Madrid, 2008).

14.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Séptimo peldaño: LOS PERSONAJES

«El dramaturgo que subordina sus personajes a la trama,  en vez de subordinar la trama a sus personajes, es culpable de un pecado mortal».

(Howard Lawson, “The Inn of Tranquility”)

Séptimo peldaño: LOS PERSONAJES.

¿Por qué Shakespeare es y debe ser considerado el mayor autor dramático de todos los tiempos? ¿A qué se debe su universalismo? ¿A sus argumentos? Tal vez, aunque, como ya hemos visto en alguna otra entrada de este blog, tenía tendencia a tomar prestadas tramas ajenas y muy pocas de sus historias eran realmente originales puesto que ya habían sido tratadas anteriormente. ¿Por la grandeza de su lenguaje? Ciertamente, aunque entonces solo lo sería en los países anglosajones y leído en inglés. La verdadera respuesta a la pregunta sobre su enormidad es: por sus personajes. «El doctor Johnson fue el primero que vio y dijo dónde residía la eminencia de Shakespeare: en una diversidad de personas. Nadie, antes o después de él, hizo tantas individualidades separadas». La cita es del gran crítico literario norteamericano Harold Bloom, que acostumbra a afirmar que Shakespeare inventó lo humano. Nadie antes que el bardo inglés —excepto quizás Geoffrey Chaucer con algunos de sus personajes de “Los cuentos de Canterbury”— había abundado tanto y tan bien en la personalidad interior del ser humano. En líneas generales, podríamos decir que no existe narración posible ni diálogos verosímiles sin personaje potentes y creíbles.

Dicen algunos críticos patrios que en España, a diferencia de Estados Unidos, se escriben malos diálogos. Yo no puedo estar de acuerdo, claro, con esta evaluación. Pero sí sé ciertamente que, para poder dialogar bien, solo existe un secreto:

CONOCER PERFECTAMENTE AL PERSONAJE QUE HABLA

Pero muchos guionistas no conocen tan íntimamente como debieran a sus personajes, incluyendo sucesos y acontecimientos de su vida anterior (e interior) que nunca se van a mostrar en el guion. Por eso, una vez concluido el tratamiento —o en paralelo a este—, antes de comenzar a escribir los diálogos, hay que realizar un profundo trabajo de aproximación a nuestros personajes.

Personajes, acción y conflicto, entrelazados, constituyen la base de la estructura dramática de nuestros guiones. Si los personajes están mal definidos la tendencia será que todos hablen igual. Cuando los definimos bien, los personajes parece que terminan hablando “solos”.

Está claro que, a estar alturas del proceso, sabemos quiénes son nuestros personajes, especialmente los protagonistas de nuestra historia, pero mientras no profundicemos en ellos los percibiremos como un iceberg: solo veremos lo que flota sobre la superficie, es decir, alrededor de 1/8. Para visualizarlos completamente y ver lo que hay debajo, debemos zambullirnos en su estudio y definición.

Cada personaje tiene un exterior y un interior. Syd Field afirma que su exterior es todo lo que contamos en la narración y que se revela, casi exclusivamente, a través de la acción. Su interior, pues, será todo aquello que supongamos que le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el guion y que conforma su carácter actual. En cualquier caso, recordad que:

EL PERSONAJE ES LO QUE HACE

Dimensión tridimensional del personaje.

Se suele decir que cuando un personaje está bien diseñado es tridimensional. Lajos Egri, para la elaboración de la estructura básica (bone structure) del personaje, procede a la construcción de lo que denomina el diseño de sus tres dimensiones:

–       Física/fisiológica (sexo, edad, peso, altura, defectos, deformidades, enfermedades, etc.)

–       Social (clase social, ocupación laboral, educación, religión, raza, etnia, nacionalidad, filiación política, etc.)

–       Psicológica (historial familiar, vida y gustos sexuales, autoestima, actitud frente a la vida, habilidades, cualidades, etc.)

La descripción del personaje nos ayudará también a enfrentarnos a la página en blanco, pero no hay que encerrarse en dicha descripción ni obcecarse con ella e intentar meter con calzador en el guion todo lo que vamos descubriendo sobre nuestros héroes y heroínas, porque es solo una herramienta para mejorar sus diálogos y para hacerles crecer en ideas y motivaciones.

Diseño del personaje.

Nuestros personajes de ficción son como la criatura de Frankenstein, es decir, hechos de múltiples pedazos y trozos de otros personajes y arquetipos tanto reales e históricos, como ficticios o mitológicos, e incluso de fragmentos de nuestra propia personalidad.

Las herramientas que yo utilizo para conocer y diseñar a mis personajes son dos: la biografía y el test de personalidad.

A todos los personajes protagonistas y principales les construyo una biografía lo más exhaustiva posible. Esta biografía, junto con su definición tridimensional, constituye lo que se denomina construcción esencialista del personaje.

Pero también hay existe lo que se ha dado a llamar construcción dinámica del personaje, aquella que lo define en función de sus actividades, transformaciones, crecimiento a través de la historia, formulación de motivos e intenciones, etc.

Dicen que los autores norteamericanos suelen poner mayor énfasis en los aspectos dinámicos y los autores europeos en la preocupación por la esencia del personaje.

En cualquier caso, esta biografía debe incluir todas y cada una de las cualidades relevantes que lo configuran, en los planos fisiológico, psicológico y social, pero también su punto de vista, su singularidad. Para ello debemos conocer su contexto (véase la siguiente figura).

También es importante cuidar a los personajes secundarios y que estén bien dibujados. Personalmente me gusta que todos los secundarios tengan su momento de protagonismo en nuestra película. Todos los buenos guiones cuidan a sus personajes secundarios, aunque solo tengan un par de frases y poco más. Hay innumerables ejemplos de lo que digo, pero uno modélico es el replicante Roy Batty (Rutger Hauer) con su minuto de gloria al final del thriller fantástico “Blade Runner” (Riddley Scott, 1982), en el que pronuncia ese monólogo inolvidable que todos los que hemos visto la película jamás olvidaremos: «Yo he visto cosas que vosotros no creeríais: atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir».

Eso es amor a los personajes. Y, como buenos guionistas, padres y madres de todos los personajes que hemos concebido y parido, debemos amarlos a todos por igual.

Como muchas veces no disponemos del tiempo ni energías suficientes para construir biografías para los secundarios, os aconsejo al menos hacerles responder a un test de personalidad, de esos que hacen preguntas aparentemente frívolas como “mejor virtud, peor defecto, cualidad que le gusta/necesita de un hombre, cualidad que le gusta/necesita de una mujer, aficiones en ratos libres, lo que más admira, lo que más detesta, qué se llevaría a una isla desierta” y otras por el estilo. Os sorprenderá lo mucho que aprenderéis de ellos.

Si escribís en un buscador “test de personalidad” os aparecerán centenares de cuestionarios similares. Lo importante es que recordéis que no sois vosotros los que estáis respondiendo, sino vuestros personajes, por lo que es vital conseguir meterse en su piel y contestar como lo harían ellos para conocerlos lo mejor posible.

Cuanto más sinceros seamos al responder a estos cuestionarios y cuanta más profusión de detalles suministremos en las respuestas, más conoceremos a nuestros personajes. Cuando podáis responder a todas estas preguntas (y a cualesquiera otras que se os ocurran) conociendo el por qué de cada respuesta, estaréis preparados para hacer hablar a vuestro personaje.

Algunas consejos que no conviene olvidar.

Recordad, además, que el público suele admirar y empatizar más con un personaje por lo que intenta conseguir que por lo que finalmente acaba consiguiendo.

Los protagonistas siempre hacen avanzar la acción.

Los protagonistas requieren antagonistas, cuanto más atractivos mejor. Hitchcock decía que cuanto mejor era su “malo”, más incitaba al “bueno” a mejorar.

A nuestro protagonistas debemos complicarles la vida continuamente, pensando qué obstáculos tendrán que superar y qué consecuencias conllevan esos obstáculos.

Siempre hay que preguntarse qué quieren, por qué, para qué, qué motivaciones tienen, etc.

Los protagonistas deberían estar siempre apoyados por secundarios que realcen y afirmen su protagonismo.

Por último, mi recomendación es conocer lo máximo posible a nuestros personajes, pero no es necesario utilizar después todo el material que hayamos perfilado. También hay que dejar espacio para que el director y los actores acaben de construir al personaje. En muchos casos es mejor sugerir que concretar demasiado.

Propuesta de ejercicios:

Con dos de los personajes principales de vuestro guion, construid una biografía desde su nacimiento y definid las dimensiones fisica-fisiológica, social y psicológica de cada uno de ellos, siguiendo el modelo de Lajos Egri.

¡Ya falta menos! Dentro de siete días hablaremos de cómo hacer hablar a vuestros personajes: el diálogo. Mientras tanto, os deseo una fructífera semana. ¡Sed felices!

13.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Sexto peldaño: EL TRATAMIENTO

«Con el cine llegó el tiempo de la imagen».

(Abel Gance)

Sexto peldaño: EL TRATAMIENTO.

¿Qué es el tratamiento? Pues ni más ni menos que la escaleta desarrollada, es decir, ampliando el resumen de cada ficha de la escaleta y narrando toda la acción dramatizada de la secuencia, sin diálogos —aunque sí se puede y se deben contar muchos de los temas sobre los que hablarán los personajes en el guion en estilo indirecto—. Un tratamiento normal para guion de largometraje suele tener entre 30 y 50 páginas, es decir, aproximadamente entre un tercio y la mitad de la futura extensión final del guion, dependiendo de lo descriptivos que seamos con las acotaciones de acción.

Para dichas descripciones utilizaremos ya el estilo final del guion, que tiene ciertas peculiaridades, es decir, una gramática y sintaxis propias que lo diferencian de otros géneros literarios, a saber:

  1. Siempre se escribe en tiempo presente. El cine se desarrolla en un eterno presente continuo, incluso los flashbacks (secuencias retrospectivas o pasadas) y los flashforwards (secuencias prospectivas o futuras), cuando aparecen en pantalla, son el presente.
  1. Solo se escriben acotaciones de acción y diálogos, lo que los personajes hacen y dicen (y algunas veces cómo lo hacen o dicen).
  1. Deben evitarse las descripciones de personajes y decorados que no sean estrictamente necesarias para la evolución o comprensión de la historia.
  1. Se escribirá preferiblemente en “estilo indirecto”, siempre en tercera persona, evitando la primera. Es decir, mejor “se ve”, “se oye”, etc., que “vemos”, “oímos” o similar. “Nosotros” no existe en la narración.
  1. NUNCA se escribirán acotaciones técnicas (movimientos de cámara, encuadres, angulación, tipos de plano, objetivos, etc.). Eso es privilegio del director.
  1. NUNCA se describen pensamientos ni sentimientos.

Como regla general siempre les digo a mis alumnos que tengan presente la siguiente máxima:

EL ESPECTADOR JAMÁS LEERÁ NUESTRO GUION

Y esto es así porque, a diferencia de la literatura que se escribe para ser leída por un lector final, el guion no. El cine se ve, la literatura se lee. El guion, por lo tanto, es solo una herramienta, un tránsito hacia la película que es lo que verá el espectador al final del proceso. Es decir, el público irá a ver la película pero, salvo en muy contadas ocasiones, nunca leerá el guión. Por lo tanto, no podemos escribir nada más que lo que queremos que se vea o se oiga en la pantalla. Aun así, como decía John Huston, «un buen guion no tiene porque ser aburrido».

Os pongo un ejemplo. Imaginaos que estáis adaptando el siguiente texto literario:

«Me llamo Antonio y soy alcohólico. Ayer bebí. Caminaba por una solitaria avenida cuando, aunque ya era muy tarde, descubrí un bar abierto. Entré en el bar y pedí una copa. El camarero me la sirvió en silencio. La apuré deprisa y pedí otra más».

Prácticamente, tan solo tendríamos que adaptar, por un lado, el tiempo verbal expresado aquí en pasado y trasladarlo al presente y, por otro, cambiar la narración de la primera a la tercera persona. Además, hemos de secuenciar la acción dividiéndola en el número de localizaciones que nos sugiere, o sea, una avenida y un bar, y la hora del día en la que transcurre. Como dice que era tarde y solo había un bar abierto, suponemos que es de noche.

Pero el texto plantea un problema adicional: «Me llamo Antonio y soy alcohólico». Sí, ¿cómo podemos informar al público de esta adicción de Antonio? Esta bien claro que no nos serviría con escribir en nuestro guion que el personaje padece alcoholismo por la sencilla razón de que, como dijimos antes, ningún espectador va a leer nuestro guion. Luego no nos queda más remedio que pensar en algún otro recurso (dialogado o visual) que informe o haga adivinar al espectador que Antonio está alcoholizado.

Lo más fácil sería añadir una voz en off —la del propio protagonista— que informase sobre su condición: “Me llamo Antonio y soy alcohólico”. O también podríamos agregar una línea de diálogo pronunciada, por ejemplo, por el camarero que le atiende, para que, nada más verlo entrar, diga algo así como “¡Ya está aquí otra vez ese alcohólico!”. Pero el recurso, de tan obvio, es bastante pobre. Hagamos un esfuerzo y obliguémonos a contarlo sin utilizar diálogos (que es precisamente la tarea que emprendemos en esta fase de tratamiento). Tal vez podríamos describir que Antonio tiene mal aspecto, se tambalea al andar, entra en el bar dando tumbos y se le traba la lengua al pedir la copa. Así el espectador podrá presumir que está borracho. Sin embargo, estar borracho y ser alcohólico no son lo mismo —todos hemos pillado alguna vez alguna curda y no por eso somos alcohólicos—. Afinemos un poco más. A poco que busquemos en internet o en algún libro especializado los efectos que produce el alcoholismo descubriremos que, una de las reacciones a su síndrome de abstinencia es el temblor, especialmente en las manos. Ese es un buen recurso. A partir de aquí, adaptemos el texto a nuestro tratamiento:

EXT. AVENIDA. NOCHE.

ANTONIO (38 años) camina por una solitaria avenida. Al llegar a la esquina, se detienen frente al único bar abierto dela calle. Entra en su interior.

INT. BAR. NOCHE.

ANTONIO se acerca a la barra y, sin saludar, pide una copa de ginebra. El CAMARERO (50 años) se la sirve en silencio. Antonio alza la copa para llevársela a la boca pero su manotiembla violentamente y derrama la mitad del líquido. Después de apurar el resto de un trago, pide otra copa más.

Sin duda, el detalle añadido del temblor de su mano suplirá con creces a la información omitida que en el texto literario nos comunicaba su adicción al alcohol. Es cierto que siempre habrá quien diga que Antonio podría padecer párkinson u otra enfermedad neurológica de similares efectos. Con todo, estoy seguro de que en el contexto en que se desarrolla la acción el 99 % del público sospechará que nuestro personaje tiene problemas con el alcohol.

Fijaos que en nuestra adaptación he escrito el nombre de los personajes en mayúsculas la primera vez que aparecen. La razón es solamente práctica: para que sean más fáciles de localizar en los futuros desgloses de producción. También, como única descripción, he indicado sus años, de forma que puedan elegir actores en una horquilla de edades próximas a las de nuestros personajes. No hace falta ninguna descripción más a no ser que esta sea necesaria e imprescindible para comprender futuras acciones o comportamientos de los mismos en la historia, como que Antonio es manco, cojo o le falte un ojo, por ejemplo.

El tratamiento, y posteriormente el futuro guion, han de ser lo más directos y visuales posible, debiendo explotar al máximo los recursos cinematográficos que los diferencian de la literatura, esto es: la imagen en movimiento y el sonido.

Por ejemplo, en la adaptación de la novela gráfica de “Arrugas”, su autor, Paco Roca, había descrito que el protagonista, Emilio, un anciano que se había trasladado a vivir a un centro geriátrico, descubría que la planta superior era el piso de los asistidos, es decir,  el lugar donde eran recluidos los enfermos que no podían valerse por sí mismos. Ante el avance de su enfermedad neurodegenerativa, cada vez que Emilio se detenía frente a la escalera que llevaba a la primera planta, el lector sentía el pánico que se apoderaba del anciano ante la perspectiva de que algún día terminaría allí arriba. En el cómic, Paco dibujó viñetas en las que la escalera, como representación del terror que sentía Emilio, adquiría todo el protagonismo, bien en planos detalle que de alguna forma la antropomorfizaban o con planos contrapicados y picados que magnificaban su presencia y empequeñecían al personaje. Realmente, aquella representación era ya muy cinematográfica, de hecho, la presencia de las escaleras en el cine siempre ha dado mucho juego alegórico. Aún recuerdo aquella maravillosa escena de “The Artist” (Michel Hazanavicius, 2011) en la que George Valentin (Jean Dujardin) baja deprimido la gran escalera del estudio, después de haber sido despedido de este, y se cruza con Peppy Miller (Bérénice Bejo) que sube alegremente sus peldaños recién contratada y en pleno ascenso de su carrera profesional.

Pero volvamos a “Arrugas”. La metáfora de la escalera funcionaba gráficamente. Sin embargo, en el guion podíamos aprovechar los recursos de movimiento, iluminación y sonido que nos daba el cine de forma que, aunque la escalera seguía estando presente, se trasladó esa encarnación del miedo de Emilio al ascensor. ¿Por qué? Porque el ascensor tiene movimiento (sube y baja), luz (los botones y flechas que se iluminan al ascender y descender) y sonido (el retintín del campanilleo que suena cada vez que llega a un piso y el silbido sordo que producen sus puertas al abrirse). De esta forma, el miedo de Emilio estaba mucho más presente y era acusado en más ocasiones por parte del público.

Para finalizar, os dejo aquí el TRATAMIENTO desarrollado de las tres secuencias escaletadas en la entrada de la semana pasada sobre la ESCALETA pertenecientes a mi guion “Los muertos van deprisa”:

EXT. CEMENTERIO – DÍA

El tráiler de IRENE cruza por delante de la puerta del cementerio.

EXT./INT. TRÁILER IRENE/PLAZA/PUENTE – DÍA

A la salida de una curva, IRENE baja la velocidad y entra en un angosto puente por delante de un viejo cruceiro de piedra que a punto está de rozar. Sorteado el obstáculo, acelera de nuevo pero enseguida frena y observa boquiabierta mirando al frente.

En el exterior, se yergue prominente una estatua algo surrealista en mitad de una placita.

Irene intenta dar marcha atrás.

El tráiler se detiene contra el cruceiro, abocado en el otro extremo del puente, que le impide maniobrar.

Dentro, la chica suspira desolada y mira de reojo la foto de un chico de calendario.

Vuelve a avanzar y detiene el camión en mitad del puente sin posibilidad de avanzar ni dar marcha atrás. Apaga el contacto y se apea del vehículo.

A lo lejos, se escucha el sonido de un acordeón. La melodía proviene de una callejuela que desemboca en la plaza desde el lado contrario al puente.

Irene se gira hacia la calle. El acordeón se oye cada vez más cerca. Irene aguarda expectante.

Por la callejuela que da a la plaza, aparece un SACRISTÁN y dos niños MONAGUILLOS portando sacros estandartes. A continuación, cuatro rudos MARINEROS con un féretro a hombros. Detrás, DON DANIEL, el cura, acompañado de otros dos SACERDOTES, engalanados para la ocasión, seguidos de RAMÓN y su acordeón, FILOMENO, CARMIÑA, CÉSAR, MARUXA y todo el cortejo fúnebre entre los que están varias PLAÑIDERAS, el médico DON MATÍAS, FERMÍN, SOFÍA y NEREA.

Irene arquea las cejas en un gesto de pasmo.

Ramón deja de tocar y el acordeón emite un último bufido fofo. El cortejo se detiene y la comitiva se abre para ocupar buena parte de la plaza. Todos se quedan paralizados en absoluto silencio. Nadie se mueve.

Irene enfrentada a todo el pueblo. De súbito, Filomeno avanza sin quitarle ojo al tráiler y le pregunta airado qué hace allí ese camión. Irene, algo nerviosa, intenta explicarse y excusarse.

Filomeno no atiende a razones y le exige que saque de allí el camión porque está entorpeciendo un oficio religioso. Irene abochornada le aclara que no puede porque se ha quedado atascada.

La comitiva fúnebre se convierte en una fiesta donde todo el mundo trata de dar su opinión. La algarabía se hace ensordecedora.

Don Matías confirma la situación y Ramón trata de encontrar soluciones, cada cual más extravagante. Don Daniel propone dar la vuelta y rodear la ría, pero Filomeno, exasperado, se niega alegando que su difunto padre hará su último viaje entrando en el cementerio a través del puente y con los pies por delante.

Irene se deshace en excusas.

Don Daniel plantea entonces llevar al muerto de vuelta a su casa y continuar velándolo hasta que se solucione la obstrucción que les impide honrarle con unas exequias dignas. Fermín se aleja de la comitiva diciendo que va a abrir el salón de plenos para reunir al gabinete de crisis. El cortejo comienza a girar como si diera la vuelta al ruedo con el féretro a hombros.

EXT. PLAZA TABERNA – DÍA

En la plaza, frente a la marquesina de una parada de autobús, un rótulo que reza “Blanca Mañana” preside la entrada de la taberna en cuya puerta hay una campana de barco. FERMIN se acerca y la hace sonar con brío convocando a gritos una reunión de las fuerzas vivas del pueblo.

Como podréis comprobar, la primera y última secuencias, muy breves, han sufrido pocas modificaciones con respecto a la escaleta original por no precisarlas, al ser secuencias muy cortas. Sin embargo, la segunda secuencia, muy larga y coral, está ya desarrollada con todo lujo de detalles, prácticamente igual que quedará en el guion con la salvedad de que no tiene diálogos, solo intenciones de conversaciones.

No obstante, la escaleta reflejaba perfectamente en tres líneas de síntesis la acción que más tarde debía ampliar en el tratamiento:

«El tráiler de IRENE se queda atascado en el puente. Aparece el cortejo fúnebre con el féretro de Cándido. El sepelio no puede continuar y se monta el lío padre.»

Propuesta de ejercicios:

A partir de la escaleta desarrollada en el ejercicio precedente, comenzad a redactar el tratamiento correspondiente.

Como la escritura del tratamiento aún os llevará un tiempo, en las próximas semanas, mientras trabajáis en ello, seguiremos subiendo peldaños en paralelo. En concreto, dentro de 7 días, el séptimo peldaño: cómo trabajar y desarrollar nuestro personajes.

Nos vemos en una semana. ¡Sed felices!

12.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Quinto peldaño: LA ESCALETA

«Hay algo en la personalidad humana que se resiente a las cosas claras e, inversamente, algo que atrae a los rompecabezas, a los enigmas, a las alegorías».

(Stanley Kubrick)

■ Quinto peldaño: LA ESCALETA.

Hemos llegado al ecuador de nuestra particular escalera de papel. Ahora, alcanzado el quinto peldaño, nos toca detenernos un tiempo a armar y montar correctamente las piezas del rompecabezas de nuestro guion. Con la estructura terminada, entre la sinopsis y el tratamiento existe un paso intermedio que llamaremos ESCALETA.

La escaleta o “step outline” no es otra cosa que un desarrollo secuenciado de toda la película entendiendo como SECUENCIA una o más escenas con una acción dramática común y como ESCENA: 

TODA UNIDAD DRAMÁTICA ININTERRUMPIDA EN EL TIEMPO Y EL ESPACIO.

Es decir, una acción continua en el mismo lugar y sin saltos en el tiempo.

Normalmente en el cine, no se hace diferencia entre escena y secuencia y tan solo se menciona siempre esta última. La secuencia es la unidad de trabajo del guionista, pues dividimos nuestros guiones en secuencias. La unidad de trabajo del director será el plano, por eso, cuando un realizador prepara su película, se dice que la planifica, dividiendo en planos cada una de las secuencias.

La principal razón de ser de la secuencia es facilitar el rodaje de la película ya que, al secuenciar nuestro guión, estamos dividiéndolo en localizaciones y horas del día o de la noche, exactamente lo que se escribe en el encabezado de la secuencia, con lo que al equipo de dirección y producción les será más fácil confeccionar sus correspondientes desgloses. Por ejemplo:

EXT. PARQUE DE ATRACCIONES. DÍA.

Definirá que la secuencia tiene lugar en un parque de atracciones, lógicamente en el exterior, y que transcurre durante las horas del día.

INT. AULA DE INFORMÁTICA. NOCHE.

Aquí el encabezado nos indica que la acción de la secuencia transcurre por la noche en el interior, en un set o decorado que simularán un aula de informática.

Pero, además del lugar y momento en que se desarrolla la acción, en cada una de las escenas o secuencias de nuestra escaleta debe figurar un breve resumen (entre una y tres líneas) de la misma.

Mi recomendación es que se desarrolle cada secuencia en una ficha independiente —para lo cual yo utilizo esos papelitos amarillos adhesivos o “post-its”— de forma que si hemos de eliminar, añadir, variar o cambiar de sitio alguna secuencia (cosa que sucederá a menudo) no nos veamos obligados a corregir toda la escaleta. También me obligo a escribir dicho resumen de la secuencia solo por el anverso del post-it, sin utilizar nunca el reverso. Me hago esta imposición para escribir solo lo imprescindible, lo verdaderamente fundamental y evitar así divagaciones. Fijaos que este trabajo todavía lo realizo escribiendo a mano. Desde que he empezado a subir nuestra escalera de papel, con la idea primigenia del primer escalón hasta este quinto peldaño de la escaleta, aún no me he sentado delante del ordenador en ningún momento.

¿Cuánto puede durar este trabajo de secuenciar o escaletar la película? Imposible de precisar. Dependerá del tiempo que le dediquéis a ello y de lo acostumbrados que estéis a hacerlo. En resumen, se trata de imaginarse la película, es decir, de visualizarla secuencia a secuencia.

Yo comienzo escribiendo las secuencias que, a partir del desarrollo de la estructura, ya conozco y que corresponden a los puntos de giro, golpes de efecto o etapas —sean estas cuatro, cinco o doce— y, a continuación, voy rellenando los huecos que tengo sabiendo de dónde parto y adónde quiero llegar. Este trabajo suele durar semanas o incluso meses porque no me suelo dedicar a él en exclusiva, sino solamente horas sueltas que voy teniendo mientras escribo otros guiones o realizo otras tareas.

Una de las paredes de mi despacho está despejada y en ella voy pegando por orden, aunque todavía sin numerar, los post-its. Así, de un rápido vistazo, puedo visualizar las secuencias que voy resumiendo y que día tras día voy modificando al tiempo que avanzo. A veces pasa tanto tiempo que la goma adhesiva de los post-its comienza a secarse y empiezan a aparecer papelitos amarillos por el suelo. Si os pasa esto, un corcho en donde podáis clavarlos con chinchetas también es una buena solución.

Para poneros un ejemplo de escaleta, utilizaré tres secuencias de mi guion “Los muertos van deprisa”:

No hay que olvidar señalar en las fichas las secuencias importantes (CA, PPG, PM, SPG y FIN) incluso utilizando papelitos de otro color distinto, de modo que podamos ubicarlas correctamente en el lugar que les corresponde dentro de la estructura.

No hay un número determinado de secuencias, pero teniendo en cuenta que una buena media de duración de secuencia oscila entre uno y tres minutos de película, para un largometraje de hora y media de duración podríamos estar hablando de entre 60 y 90 secuencias, más o menos.

¿Qué sucede con películas del tipo “La soga” (Rope, Alfred Hitchcock, 1948) o “Buried” (Rodrigo Cortés, 2010) en que la acción sucede en tiempo real (es decir, el tiempo de la ficción coincide con el tiempo de duración de la película? Al no haber cortes ni saltos en el tiempo y transcurrir todo en la misma localización (en “La soga” había varios sets —salón, hall, cocina— dentro del mismo decorado, pero en “Buried” toda la acción sucedía dentro de un ataúd), ¿deberíamos escribir todo el guion en una única secuencia? La respuesta es no, porque sería imposible de producir. En estos casos especiales deberemos secuenciar en función de los cambios temáticos y dramáticos de la acción. Por ejemplo, en “Buried” cuando le llaman por teléfono la primera vez, cuando descubre la linterna, cuando entra en el ataúd la serpiente, cuando intenta girarse dentro de la caja, etc.

Una vez pasada a limpio la ESCALETA, ya en este formato, para un guion de largometraje, debería ocupar una extensión de entre 5 y 10 páginas. Hay quien ya numera las escenas en orden correlativo, yo no suelo numerarlas hasta que termino la siguiente fase. No obstante, este archivo nos servirá de guía para el futuro tratamiento. Su aspecto sería más o menos el siguiente:

EXT. CEMENTERIO. DÍA

El tráiler de IRENE pasa por delante del cementerio.

EXT/INT. PUENTE/TRAILER.DÍA

El tráiler de IRENE se queda atascado en el puente. Aparece el cortejo fúnebre con el féretro de Cándido. El sepelio no puede continuar y se monta el lío padre.

EXT. TABERNA. DÍA.

FERMÍN, el cantinero, toca la campana para convocar al pueblo a una asamblea general a fin de hallar una solución a la obstrucción.

Visualizar un gag.

Un gag, según la Real Academia, es un efecto cómico rápido e inesperado en un filme o, por extensión, en cualquier otro tipo de espectáculo. ¿Por qué introduzco dentro de este apartado un inciso para hablar del gag? Porque un gag, para que funcione, debe visualizarse con una estructura determinada y, muchas veces, cuando mis alumnos me confiesan las dificultades que tienen para visualizar las secuencias de la película en la escaleta, yo les aconsejo que utilicen la misma técnica que se usa para concebir un gag.

Los gags están presentes desde el mismo inicio del cine. Ya los hermanos Lumière en las primeras proyecciones de su invento en 1885, incluyeron el gag de “El regador regado” en la que un jardinero regaba unas flores con su manguera, un niño se la pisaba sin que se diese cuenta, el jardinero miraba por el extremo para ver lo que sucedía, el niño levantaba el pie de la manguera y el jardinero acababa empapado de agua. A continuación le perseguía y le daba un tirón de orejas y una azotaina, en lo que sería también el primer slapstick (gag con golpes, porrazos y caídas) de la historia.

Mientras que los chistes suelen ser verbales, los gags suelen ser esencialmente visuales —opino que mal llamados así, porque para que sean graciosos, muchas veces es imprescindible el sonido— y, para que funcionen, deben cumplir ciertas reglas, tal y como nos comenta, entre otros, Blake Edwards en el documental “¿Y usted de qué se ríe? El gag y cómo conseguirlo” (Carlos Rodríguez, 2000). En concreto:

–       Tener una estructura cerrada en tres pasos.

–       Producir complicidad entre el espectador y el protagonista.

–       Ajustar milimétricamente el tempo o timing

A mi juicio, estas tres condiciones son igual de importantes en cualquier secuencia, se desee producir un efecto cómico o no. Es por eso que recomiendo tenerlas siempre presentes a la hora de ir visualizando las distintas escenas de nuestra historia, muy especialmente en el apartado que se refiere a la estructura.

Ya hemos visto en el cuarto peldaño cómo construir la estructura de nuestra película, pero una secuencia también ha de tener en igual medida tres tiempos diferenciados. Según los teóricos del gag, como el mencionado Edwards, estos son:

–       Exposición: plantear la situación (suele provocar la sonrisa).

–       Distracción: despistar al espectador preparándole para algo previsible (aquí acostumbra a venir una risa).

–       Sorpresa: giro o vuelta de tuerca inesperada (aquí se trata de provocar la carcajada).

Una de las secuencias que mejor funcionaban en mi película “Los muertos van deprisa”, era precisamente un gag que respetaba estas tres etapas: un grupo de señoras rezaban el rosario en el velatorio del padre del protagonista, de cuerpo presente dentro de un ataúd en el salón de su casa. En un momento dado, comenzaba a sonar el himno socialista “La Internacional” y todas las señoras detenían sus rezos asombradas y algo escandalizadas (exposición y sonrisa). A continuación, una de ellas se levantaba buscando la procedencia del cántico y descubría que era la melodía de un móvil que alguien había dejado en el bolsillo de la chaqueta del muerto (distracción y risa). Finalmente, la anciana cogía el móvil y leía el mensaje que acababa de recibir el aparato: “Si sales de viaje, llama al 442 y te indicaremos el mejor camino para llegar a tu destino” (sorpresa imprevista y carcajada).

Si tenéis dificultades para visualizar las secuencias de vuestras historias, utilizad esta misma técnica aunque no busquéis un resultado cómico. Dividid la secuencia en tres actos, buscando la empatía del espectador y ajustando el tiempo para que funcione.

Los gags, además, pueden ser recurrentes, es decir, repetirse a lo largo de la película para volver a provocar la risa más adelante. Esta técnica es tan antigua como la propia historia de la humanidad. Ya en la Biblia —un libro rebosante de ironía y, para mí, muy superior, literariamente hablando, a otros cantos épicos de la antigüedad como La Odisea o La Ilíada— lo utiliza frecuentemente, en especial en el Pentateuco, la Torá judía.

No me resisto aquí, antes de finalizar este apartado, a contaros uno de los gags recurrentes más graciosos que he leído en mi vida: el episodio que narra el viaje de Abraham a Egipto después de que Dios le ordene abandonar su casa en Ur y le prometa la tierra de Canaán para él y sus descendientes. Abraham le confiesa a su esposa Sara, que era muy hermosa, su preocupación cuando los egipcios la vean, pues intuye, no sin cierta paranoia, que seguramente querrán matarlo para, una vez viuda, poder conquistarla. Para no poner en riesgo su propia vida, le pide a su mujer que diga que son hermanos —algo así como la censura española hizo en “Mogambo” (John Ford, 1953) con el matrimonio de Linda (Grace Kelly) y Donald Nordley (Donald Sinden), convirtiéndolos en el doblaje al castellano en hermanos para evitar el adulterio con Víctor Marswell (Clark Gable) pero provocando un involuntario incesto entre ellos—. Así lo hacen. Pero, al conocer el faraón la belleza de Sara, creyéndola soltera, comienza a tirarle los tejos y trata de engatusar a Abraham, al que cree su hermano, con todo tipo de regalos como ovejas, cabras, camellos, esclavas y esclavos. Sin embargo, Dios castiga al faraón con grandes plagas por intentar seducir a una mujer casada. Cuando el faraón se entera del engaño, ordena a Abraham salir de Egipto pero, al mismo tiempo, le llena de riquezas pues sabe que es un elegido del Señor, al que por nada del mundo desea enfadar. Así, Abraham recupera a su mujer y además se hace rico (Génesis, 12, 16-20). La cosa tiene su gracia. Pero lo más divertido es cuando, años después, viviendo en la ciudad de Guerar, en la región del Négueb, Abraham vuelve a decir que Sara es su hermana (de nuevo para librarse de morir en caso de que alguien se encapriche de su belleza). Y la historia se repite: Abimélec, rey de Guerar, se enamora de Sara a la que propone convertir en su esposa, creyéndola hermana de Abraham. La misma noche de bodas, Abimélec tiene un sueño en el que Dios le amenaza: «Vas a morir, porque la mujer que has tomado es casada». Abimélec, al que al despertar no le llega la camisa al cuerpo, manda llamar a Abraham y le increpa: «¡Mira lo que has hecho! ¿En qué estabas pensando cuando hiciste todo esto?» A continuación, le devuelve a su mujer y le regala más ovejas, cabras, esclavos y esclavas, diciéndole: «Mira, aquí tienes mi país, escoge el lugar que más te guste para vivir». Y así es cómo Abraham consigue establecer su hogar en el la tierra de Canaán que Dios le había prometido al salir de Ur (Génesis, 20, 1-15). ¿No me digáis que no es irónico?

Propuesta de ejercicios:

Con alguna de las sinopsis de los ejercicios anteriores, elegid la que se desee desarrollar en guion y construid su escaleta completa, respetando la estructura previa.

Volveré a encontrarme con vosotros dentro de una semanas para subir al sexto peldaño: el tratamiento. Hasta entonces, ¡sed felices!

11.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Cuarto peldaño: LA ESTRUCTURA (y 3)

El viaje de Vogler.

Como os dije la semana pasada en la entrada anterior, me detendré un poco más en explicar esta teoría: la estructura como viaje mitológico. Hasta ahora hemos visto cómo desarrollar un principio de estructura en 3 actos. Esos tres actos están delimitados por varios puntos de giro o golpes de efecto que ya debemos conocer —en concreto, cuatro: catalizador o premisa, primer punto de giro o conflicto, segundo punto de giro o clímax y final o resolución, al que podemos añadir un quinto giro en el punto medio del film—. Es decir, aquí comienza nuestro trabajo de escritura por etapas. Ya no tenemos que pensar en escribir un largo guion de 90, 100 o 120 páginas, sino que, conociendo esas cuatro o cinco variables o etapas en nuestra historia, el recorrido será algo más cómodo pues, sabiendo que partimos del catalizador, hemos de escribir entre 15 o 20 páginas para llegar al conflicto. Y, desde aquí, unas 30 o 40 hasta el punto medio. Del punto medio al clímax tendremos otras tantas, y de este al final, 10 o 15 páginas más. Así, sin duda, el trabajo resultará algo más fácil. Pero todavía podemos hacerlo aún más sencillo. ¿Cómo? Buscando nuevas etapas intermedias que hagan los recorridos más cortos —y, por lo tanto, más llevadera la tarea de conseguir nuestras pequeñas dosis de dopamina—, además de apuntalar y hacer más sólida la estructura de la historia.

¿Cómo podemos mejorarla? ¿Qué es lo que hace que una historia sea inolvidable? Pues seguramente consiguiendo que se convierta en una leyenda y sus personajes en mitos. ¿Y qué es un mito? Es una metáfora para explicar un misterio que escapa a la comprensión humana o también, como define la Real Academia, un “relato o noticia que desfigura lo que realmente es una cosa, y le da apariencia de ser más valiosa o más atractiva”. O, como se escuchaba al final de “El hombre que mató a Liberty Valance” (The Man Who Shot Liberty Balance, John Ford, 1962): «Cuando la leyenda se convierte en hecho, imprime la leyenda».

Si conseguimos dotar a nuestro guion de una estructura mitológica (añadida a la que ya conocemos de los tres actos), estaremos más cerca de concebirla más seductora, interesante e imperecedera.

El consultor de guiones Christopher Vogler ha basado buena parte de su experiencia personal en el análisis de la estructura mítica de los guiones después de analizar cómo estaban contadas en la antigüedad la mayoría de las hazañas de los héroes clásicos, construyendo una estructura de viaje circular. Ese esquema (con algunas modificaciones) nos será de gran ayuda para definir el viaje mitológico en nuestro guion.

Obsérvese la Figura 1, comenzando por el ítem que señala las doce en punto y siguiendo el avance de las agujas del reloj (de izquierda a derecha).

-Figura 1-

  1. El mundo ordinario.
  2. La llamada de la aventura.
  3. El rechazo de la llamada.
  4. Los consejos del mentor.
  5. Cruzando el primer puente.
  6. Pruebas, aliados y enemigos.
  7. En lo más profundo del pozo.
  8. La odisea o el calvario.
  9. Se vislumbra la recompensa.
  10. La vuelta a casa.
  11. Muerte y Resurrección.
  12. Retorno al paraíso.

Como en el tablero de la oca (otra vez los juegos), toda estructura mítica se puede dividir en doce trances:

Ni que decir tiene que, en la mayoría de los casos, estas doce etapas son alegóricas o metafóricas, a veces tan sutiles que son difíciles de advertir. Pero otras veces se visualizan de forma manifiesta y ostensiblemente notoria. Quizá el ejemplo más perceptible de esta estructura mitológica es la vida de Jesús narrada en los cuatro Evangelios. No en vano, los evangelistas Marcos, Lucas, Mateo y Juan no escribieron sus obras en hebreo o arameo, sino en griego, como todos los grandes autores épicos de aquel tiempo. No estoy diciendo aquí que la existencia de Jesucristo sea una ficción,  ni mucho menos, solo que sus biógrafos conocían las reglas y modelos de la escritura clásica y las aplicaron. Sin lugar a dudas, hubieran sido unos grandísimos guionistas de haber vivido en nuestros días.

La vida de Jesús, con sus doce etapas de viaje mitológico, ha dado lugar a numerosísimas adaptaciones cinematográficas, algunas de ellas auténticas obras maestras, como: “Rey de Reyes” (King of Kings, Nicholas Ray, 1961), “El evangelio según san Mateo” (Il Vangelo secondo Mateo, Pier Paolo Pasolini, 1964), “La historia más grande jamás contada” (The Greatest Story Ever Told, George Stevens, 1965), “Jesucristo Superstar” (Jesus Christ Superstar, Norman Jewison, 1973), “Jesús de Nazareth” (Franco Zaffirelli, 1977) e incluso “La vida de Brian” (Life of Brian, Terry Jones, 1979) o “La última tentación de Cristo” (The Last Temptation of Christ, Martin Scorsese, 1988).

La aplicación de esta estructura mitológica en algunos guiones es lo que hace que historias tan distintas como la vida de Jesucristo o la de “Superman” (Richard Donner, 1978) sean tan similares. Recordad el comienzo de “Superman” cuando Jor-El (Marlon Brando) envía a la tierra a su único hijo, Kal, desde el planeta Kryptón diciendo que para los humanos “será como un dios”. O cuando el pequeño Kal, a bordo de una nave que cruza los cielos como una estrella fugaz, aterriza en la Tierra y es adoptado y criado por los Kent, Jonathan y Martha, un matrimonio de granjeros cuyas iniciales curiosamente comienzan por J y M, como las de José y María. No es casualidad tampoco que, antes de comenzar su vida pública, el joven Clark Kent (Christopher Reeve) se retire a un desierto helado donde escucha de nuevo la voz de su padre desde los cielos, ni que comience su actividad en el Daily Planet de Metrópolis a los 33 años, obrando a partir de ese momento toda suerte de milagros con sus súper poderes, incluso resucitando a Lois Lane (Margot Kidder). Y un largo etcétera de coincidencias.

Y es que tal vez este tipo de estructura no se pueda aplicar a cualquier relato, pero por su carácter mitológico es la más apropiada para historias épicas, de aventuras o fantásticas. Ejemplos inolvidables de estructuras mitológicas son “La guerra de las galaxias” (Star Wars, George Lucas, 1977), “En busca del arca perdida” (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981), “Harry Potter y la piedra filosofal” (Harry Potter and the Philosopher’s Stone, Chris Columbus, 2001) o la ya mencionada anteriormente “El señor de los anillos” de Peter Jackson.

Ya dijimos también que William Shakespeare había escrito su “Romeo y Julieta” inspirándose en el mito de “Píramo y Tisbe”. Si está inspirada en un mito ¿funcionará también aquí la estructura mitológica ideada por Vogler? Veámoslo, aunque solo sea por curiosidad:

  1.   El mundo ordinario: (págs. 1 a 9) Verona, regida por el Príncipe Della Scala, vive con desazón la rivalidad entre los Montesco y los Capuleto.
  2. La llamada de la aventura:  (págs. 9 a 15) Romeo, enamorado de una tal Rosalinda, se entera de que ésta va a asistir a una fiesta organizada por los Capuleto y decide ir.
  3. El rechazo de la llamada: (págs. 15 a 20) La señora Capuleto, madre de Julieta desea casar a su joven hija con el conde Paris (acontecimiento que no la emociona, precisamente). Mientras tanto, Romeo duda si debe asistir a la fiesta.
  4. Los consejos del metor: (págs 20 a 28) Julieta pide consejo a su ama y Romeo se sincera con su amigo Mercucio, que le convence para acudir a la celebración.
  5. Cruzando el primer puente: (págs 28 a 30) En la fiesta, Romeo conoce a Julieta y ambos quedan prendados
  6. Pruebas, aliados y enemigos: (págs. 30 a 59), Ambos enamorados se enteran de que pertenecen a familias rivales. Tebaldo, primo Capuleto de Julieta, descubre la presencia de Romeo y Mercucio en la fiesta y jura venganza. Romeo y Julieta se ven a escondidas en el balcón. Romeo acude en busca de Fray Lorenzo. Con la complicidad del fraile y del ama, Romeo y Julieta se casan en secreto.
  7. En lo más profundo del pozo: (págs. 59 a 65) Tebaldo se enfrenta a Mercucio y le da muerte. Romeo, aún a su pesar, venga la muerte de su íntimo matando a Tebaldo.
  8. La odisea o el calvario: (págs. 65 a 72) Los padres de ambos, Montescos y Capuletos, acuden al Príncipe de Verona para que imponga justicia y éste, condena a Romeo al destierro. Julieta es    informada del lance, pero aún así le sigue amando.
  9. Se vislumbra la recompensa: (págs. 72 a 92) Sin dejarse abatir, Romeo, ayudado por su fiel Fray Lorenzo, trama un plan para encontrarse con Julieta y huir juntos. Los enamorados se despiden en el balcón. La señora Capuleto informa a su hija de su próxima boda (dentro de tres días) con el Conde Paris.
  10. La vuelta a casa o segundo puente: (págs 92 a 99) Julieta acude a informar a Fray Lorenzo de los planes de su madre y éste le proporciona un bebedizo que la supondrá muerta, de forma que, una vez en la cripta, pueda encontrarse con su esposo. Él mismo se encargará de avisar a Romeo. Pero la señora Capuleto decide anticipar la boda de su hija para el día siguiente con lo que Julieta, para no cometer bigamia, bebe la pócima con un día de anticipación según lo previsto.
  11. Muerte y resurrección: (págs. 99 a 120) Aparentemente, Julieta muere y los Capuleto llaman a Fray Lorenzo para celebrar las exequias. El fraile no puede avisar a Romeo del engaño. Baltasar, un criado de los Montesco, informa a Romeo de la muerte de su amada. Romeo compra un veneno (de los que matan de verdad) a un boticario para utilizarlo en caso de que sea verdad. Julieta es llevada a la cripta. Romeo entra en el mausoleo y, creyéndola muerta, decide beber un veneno poniendo fin a su vida. Julieta despierta de su sopor temporal y descubre a su esposo muerto. Ante la perspectiva de vivir una vida sin amor, se suicida con el puñal de su amado confiando encontrarlo en el Más Allá, donde puedan disfrutar de su amor eternamente.
  12. Retorno al paraíso: (págs. 120 a 125) En presencia del Príncipe de Verona, sus familias, conocedoras de la tragedia y escarmentadas con la acción ejemplarizante de sus hijos, deciden poner fin a sus querellas y no volver a enemistarse nunca más.

Con este pequeño divertimento, a modo de inciso, tan solo quiero incidir en una premisa básica:

TODO ESTÁ CALCULADO PARA QUE EL JUEGO FUNCIONE

Siempre será poco el tiempo que empleemos en trabajar un guion porque en este, cada acto, cada punto de giro, cada escena, cada diálogo, han de estar matemáticamente programados con exactitud meridiana. O dicho de otro modo, todo lo que no haga avanzar a la historia está de más y debe eliminarse.

En nuestra estructura mítica también hay dos mundos (ver Figura 2): el mundo ordinario —del cual salimos y al cual hemos de regresar— y el mundo especial (o mundo de los líos y conflictos) al que hemos de ir para resolver nuestros problemas. Obsérvese en el gráfico que, siguiendo las agujas del reloj, al primer mundo le corresponden los actos 1º y 3º, mientras que el 2º acto se desarrolla por completo en el mundo fantástico o especial. Si comparamos la Figura 1 con la Figura 2, veremos que el paso de nuestro protagonista por el primer puente y su muerte y resurrección coinciden también que los puntos de giro (PPG y SPG) de nuestra estructura formal. Asimismo, las proporciones de duración de los actos son aproximadamente idénticas a las convencionales: el primer acto dura 4 gajos de nuestro círculo, el segundo 6 gajos (la mitad de los 12 que tenemos) y el tercero tan solo 2 gajos.

-Figura 2-

He de confesar que cuando en el año 1995 me enfrenté por primera vez a la escritura de un largometraje, la adaptación de la novela de Wenceslao Fernández FlórezEl bosque animado”, encontré numerosos obstáculos para definir una estructura que realmente funcionase ya que la novela era muy episódica, es decir, realmente cada capítulo era un relato distinto y autoconclusivo, protagonizado por diferentes personajes cuyo único nexo era que todos vivían en el entorno de la fraga de Cecebre. Después de dos años de pelearme con esta adaptación, asistir con el proyecto a un seminario de Linda Seger y casi veinte reescrituras, descubrí por casualidad en una librería de Londres el libro de Christopher VoglerThe Writer’s Journey”, y comencé a ver la luz. Dado que pretendía ser una película familiar y de aventuras, elegí como protagonista principal al topo Furacroyos y seguí escrupulosamente cada una de las 12 etapas trazadas por el autor. Vogler, además de escritor, era consultor de guiones de la Disney y ha participado, entre otras, en películas de animación como “Aladdin” (John Musker, Ron Clements, 1992)  “El rey león” (The Lion King, Rob Minkoff, Roger Allers, 1994), “Hercules” (John Musker, Ron Clements, 1997) o “Mulan” (Barry Cook, Tony Bancroft, 1998) y otras de imagen real como “Cisne negro” (Black Sawn, Darren Aronofsky, 2010) o “Noé” (Noah, Darren Aronofsky, 2014), todas ellas muy mitológicas, si se me permite decirlo.

En el año 98 finalicé mi última reescritura (la vigesimosegunda) y conseguimos estrenar la película en el año 2001. Un año más tarde se publicó en España “El viaje del escritor” y lo compré también en castellano para volverlo a leer ya traducido a mi lengua.

Si, como cuando yo empezaba en el oficio, os atascáis con la estructura de alguna historia o sois víctimas de la procrastinación de la que ya hemos hablado, os recomiendo seguir la estructura mitológica de las 12 etapas. Además de marcaros una pauta y serviros de inspiración, un guion de 90 páginas dividido entre 12 etapas, nos deja solo una media de 7,5 páginas para desarrollar cada una de ellas. Y, como ya dijimos en la primera parte de este libro, siempre es mucho más gratificante condensar que alargar, que no nos llegue el espacio del que disponemos para escribir a que nos sobre y no sepamos qué contar, o bien nos dediquemos a escribir por escribir, llenando páginas sin ton ni son. Es decir, si comienzas tu historia y tienes que presentar a los protagonistas y sus circunstancias, en su mundo ordinario, y ver cómo reciben una llamada a la aventura y, para ello, tan solo dispones de siete páginas y media, el trabajo será mucho más asequible y cómodo que pensar que te quedan por delante un mínimo de 90 folios en blanco. Lo dicho, el Camino de Santiago no se hace recorriendo del tirón 775 km, sino 31 etapas de 25 km de media.

Para finalizar este capítulo, solo deseo manifestar que sé positivamente que muchos guionistas están en contra de planificar las estructuras de sus historias y prefieren lanzarse a la aventura sin el férreo corsé impuesto por una hoja de ruta previa. De acuerdo, cada uno que utilice el método que le funcione. A mí el mío me da buenos resultados porque las historias arquetípicas funcionan siempre. Solo digo que, para saltarse las normas, antes hay que conocerlas y experimentar con ellas porque, si no, no es que seas un transgresor, sino simplemente un indocumentado. Ello no quiere decir que tengamos que respetar infaliblemente cada una de las proporciones, medidas, puntos de giro y golpes de efecto de los que hemos hablado como si fueran dogmas de fe, sino tan solo echar mano de todo lo que nos facilite el trabajo y haga que nuestra historia funcione, desechando todo lo demás. A no ser, claro está, que te llames Joe Eszterhas y hayas escrito “Instinto básico” (Basic Instinct, Paul Verhoeven, 1992), en cuyo caso estoy seguro de que habrás utilizado la “plantilla” del manual del perfecto thriller sin salirte ni un ápice de sus reglas y medidas.

Propuesta de ejercicios:

Usando alguna de las sinopsis que tengáis escritas, desarrollad una estructura esquemática en forma de viaje mitológico, señalando cada uno de los doce estadios o trances del “viaje” y dónde comienza y termina cada acto.

La próxima semana subiremos un nuevo peldaño en nuestra particular escalera, directamente a lo que en nuestro argot denominamos escaleta. Hasta la semana que viene. ¡Sed felices!