10.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Cuarto peldaño: LA ESTRUCTURA (2)

OCHO ESCUELAS O MODELOS DE CONSTRUCCIÓN DRAMÁTICA.

Como dice el refrán, “cada maestrillo, con su librillo”, es decir, cada profesional utiliza su propio sistema para, al final, alcanzar la misma meta. A continuación, expondré muy resumidamente ocho modelos diferentes —todos ellos válidos— para construir una estructura sólida.

Las olas de Seger:

En mi mágica tierra gallega, entre los municipios de O Grove y Sanxenxo existe una playa de finísima arena blanca bañada por el océano Atlántico que se llama A Lanzada. Cuenta la leyenda que, en las noches de luna llena, las mujeres estériles que acudían a rendir pleitesía a la diosa de la Fertilidad y tomaran un baño de nueve olas en sus arenales, conseguirían quedar encinta. La estadounidense Linda Seger —seguramente en busca de similar fertilidad para el análisis de sus guiones, comienza examinando todas sus estructuras dibujando tres olas en donde, cada una de las tres concavidades representa un acto (la segunda ola es el doble de grande que cada una de las otras dos).

Para formar esas tres olas se necesitan cuatro crestas: Catalizador, Primer Punto de Giro, Segundo Punto de Giro y Final. O sea, poco más o menos lo que ya hemos avanzado en el apartado anterior.

El paradigma de Field

El también norteamericano Syd Field propone un sencillo esquema de trabajo que descansa sobre su llamado “paradigma” estructural, definido por él mismo como «un modelo o esquema conceptual mediante el cual es posible visualizar la estructura del guion como un todo».

El paradigma también divide al guion en tres actos. Los soportes divisorios entre los diferentes actos son los Puntos Argumentales (PA1 y PA2) o “plot points” que define como “acontecimientos que cambian radicalmente el sentido de la acción”. Una vez dispuesto el material según el paradigma, el guionista procede a elaborar en detalle el principio, el fin y los dos puntos argumentales, las cuatro unidades que constituyen la armazón básica del futuro guion. A continuación, Field desarrolla una sinopsis en cuatro páginas, conservando esta estructura, que completará una vez desarrolle la biografía de los personajes. La escritura posterior la lleva a cabo por medio de fichas y, por último, procede a la reescritura que dará lugar a la primera versión del guion. Proporcionalmente, para un guion tipo de 90 minutos, Field propone un primer y tercer actos de 20 o 25 minutos como máximo, dedicando al segundo los 45 minutos restantes.

El tratamiento de Swain.

Otro norteamericano, Dwight Swain formula una nueva metodología que se puede resumir en cinco pasos:

  1. El anclaje de la acción, donde el escritor construye el bagaje histórico o “background” que explica el conflicto a desarrollar en el presente film.
  1. Elementos fundamentales de la historia, donde el guionista establece el carácter de los personajes, las situaciones, los escenarios de la acción y los tonos y atmósferas.
  1. Principio y fin de la película, en donde el escritor debe diseñar el gancho (the hook) que provoque el interés del espectador y el compromiso (the commitment) del protagonista en relación con el logro de su objetivo.
  1. Las crestas (peaks) de la acción, donde el autor planifica los puntos que marcan las confrontaciones del protagonista en su lucha, teniendo en cuenta dos premisas: evitar lo predecible y espaciando las crisis.
  1. Resolución de situaciones pendientes, donde finalmente el escritor libera o da salida a las tensiones latentes en los personajes.

Los diagramas de Comparato.

El guionista brasileño Doc Comparato trabaja con diagramas de acción abiertos. Según él, un diagrama de acción “es el dibujo de la curva dramática de una estructura”, proponiendo además que “cada autor puede hacer la suya: es una buena manera de visualizar si nuestra estructura es buena o no” En la siguiente figura vemos un diagrama de estructura clásica.

Los puntos que generan la curva total de la estructura clásica nos muestran el crescendo emocional que deseamos en el público. No obstante, este diagrama también se pude solapar en la estructura ordinaria de tres actos donde COMPLICACIÓN y CRISIS son nuestros dos puntos de giro clásicos. La curva entre ambos (Acto II) es lo que Comparato llama “Curva de Suspense”.

La metodología de Cucca:

Ante el pragmatismo de los cuatro autores americanos precedentes, analizaremos ahora el enfoque teórico del francés Antoine Cucca que divide la construcción de un argumento en cuatro fases:

  1. Describir la idea: germen o “primera condición creativa e interpretativa del autor” que debe cumplir los requisitos de ser visual, emocional, creíble y universal.
  2. Analizar posibilidades de la acción: o bien las acciones hacen descubrir a los personajes, o bien —mucho más preferible— los personajes general las acciones.
  3. Disponer las acciones: distinguiendo entre acciones de base (que hacen avanzar la historia) y las acciones complementarias.
  4. Elaborar las acciones.

La estructura de estas situaciones comporta, según Cucca, la clásica división de tres momentos dramáticos: premisa (conjunto de condiciones de los personajes al comenzar la situación), desarrollo (conjunto de estas condiciones en busca de su modificación) y resolución.

El incidente de McKee.

Otro americano del que ya hemos hablado en alguna otra entrada del taller, Robert McKee, dice básicamente que el diseño de la estructura de un guion consta de cinco elementos. El incidente incitador es el primer gran acontecimiento del relato, causa principal de la historia que pone en marcha los otros cuatro elementos, a saber: las complicaciones progresivas, la crisis, el clímax y la resolución. Un sexto elemento vendría definido por la ambientación, «el mundo físico y social en el que se desarrolla nuestra historia». Para una película de 120 minutos propone un primer acto de 30, un segundo de 70 y un tercero de 20 minutos, aproximadamente. Como veis, los mismos perros con distintos collares.

La premisa de Egri.

El más sintético de todos. Según el modelo del húngaro Lajos Egri la premisa es lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una proposición, es decir, debe estar formulada de tal forma que contenga en sí misma al personaje principal, al conflicto principal y al desenlace de la obra. Por ejemplo: “El gran amor desafía a la muerte”.

En este caso, el sujeto (el gran amor) —¿Romeo y Julieta?— presupone la existencia de dos o más protagonistas que se aman pero se hallan inmersos en un conflicto (desafía a la muerte). Según Egri, una premisa claramente construida une el tema escogido por el escritor con los elementos básicos para la construcción del drama.

La premisa es, por lo tanto, una síntesis en miniatura —un logline—o, metafóricamente hablando, una hipótesis cuya veracidad se encargara de probar la obra, de la misma forma que un teorema garantiza la veracidad de su suposición a través de la prueba.

Es la misma anotación que de su sueño recurrente había hecho Erich Segal: «Un hombre ama a una mujer». Y, como estamos hablando de cine, ello ya presupone que dicho amor no será un camino de rosas, sino que va a provocar un conflicto.

Propuesta de ejercicios:

Utilizando la estructura trabajada en el ejercicio de la semana anterior, comparad una a una si se ajustan a los 7 modelos de construcción dramática tratados en esta clase y anotad semejanzas y diferencias. La idea es que os familiaricéis con los bosquejos de estructura para que, con el tiempo, uséis la forma de trabajar que os resulte más cómoda o, incluso, desarrolléis un esquema propio.

La semana que viene, para finalizar el apartado de la estructura, me detendré a explicar más detalladamente la octava escuela —dada su gran utilidad para la escritura de guiones—, la llamada estructura del “Viaje del Héroe” creada por el americano Christopher Vogler.

Hasta entonces, ¡sed felices!

9.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Cuarto peldaño: LA ESTRUCTURA (1)

«ACTOR:  Toda obra ha de tener un principio, un centro y un final.

AUTOR: ¿Por qué?

ACTOR: (Seguro de sí mismo) Porque todo en la naturaleza tiene un principio, un centro y un final.

AUTOR: ¿Y un círculo?

ACTOR: (Piensa) Está bien… Un círculo no tiene principio, centro, ni final… pero tampoco tiene nada de gracioso.»

(Woody Allen, Dios, una comedia)

Cuarto peldaño: LA ESTRUCTURA

Exactamente, puede que no tenga una estructura formal… pero tampoco tendrá nada de gracioso. El extracto del diálogo de esta obra de teatro de un acto entre Diabetes (el actor) y Hepatitis (el autor), original de Woody Allen, me viene que ni pintado para explicar la importancia de la estructura, para lo cual me explayaré y detendré en este peldaño algo más que en los anteriores.

Ya dije en otra entrada de este taller que nuestra principal misión como guionistas es hacer que nuestra historia funcione, es decir, que sea graciosa —como en el caso de la de Hepatitis y Diabetes—, o bien trágica, dramática, épica, terrorífica, etc., según el género en el que estemos escribiendo. Pero para ello hemos de dar con la estructura apropiada. Seguramente habrá mil maneras de contarlo, pero una entre todas será la idónea para el objetivo que pretendemos.

Al llegar a este punto, cuando imparto una clase o taller de guion, siempre les cuento a mis alumnos un viejo chiste que oí hace muchos años al humorista catalán Eugenio. Decía así:

«Van dos animales por el bosque y uno le dice al otro: “¿Y tú qué animal eres?” Y este le responde: “Yo un perro lobo”. “¿Cómo un perro lobo?”, pregunta el primero. “Sí, verás” —le aclara el segundo— “mi madre era una loba y mi padre un perro, y del cruce salí yo”. “Ah”, comprende el otro. “¿Y tú?”, pregunta ahora el perro lobo. “Yo soy un oso hormiguero”, dice aquel. “¡Anda ya! ¡Un oso hormiguero!”»

Una parte importante de la comicidad del chiste dependerá de la gracia de quien lo cuente —el gran Eugenio tenía mucha, desde luego—, especialmente en el tono displicente que utilice en ese último “¡Anda ya! ¡Un oso hormiguero!” que gruñe el supuesto perro lobo con incredulidad. Pero la otra parte de su chispa procede de la correcta disposición de su estructura, no necesariamente ordenada cronológicamente. Analicémosla como si se tratase de una idea para un guion y escribámosla en forma de síntesis:

(Catalizador de apertura) Van dos animales por el bosque y uno le pregunta al otro qué tipo de animal es. Este le responde, pero (primer punto de giro) el otro no lo entiende. El primero se lo explica y a continuación le pregunta qué clase de animal es él, sin embargo (segundo punto de giro) ahora es el primero quien no se cree nada.

Si quisiéramos, podríamos contar el chiste de cualquier otra forma. Por ejemplo: “Van un perro lobo y un oso hormiguero por el bosque y el perro lobo le pregunta al oso hormiguero…” Etcétera. La historia, sin retener la oportuna información al oyente, contada linealmente con una estructura supuestamente bien ordenada, seguiría teniendo sentido, sí, pero ya no tendrá ni pizca de gracia.

De modo que, a mi juicio, la estructura es la parte más delicada de la escritura de un guion porque será lo que haga que este pueda llegar a funcionar. Si la estructura no es la correcta, no funcionará nunca.

Como fui cocinero antes que fraile o, mejor dicho, inicié estudios de Arquitectura antes de dedicarme a escribir guiones, siempre pongo el mismo ejemplo: si la estructura de un edificio es sólida, aunque después los acabados sean malos, las divisiones poco funcionales y la decoración y las instalaciones simples, el edificio aguantará. Pero si la estructura es inestable y está mal calculada, por muy bien que hayamos acabado el resto de la construcción, terminará resquebrajándose e incluso puede que acabe derrumbándose. Es decir, si la estructura de nuestra historia es consistente siempre habrá posibilidades de salvar el guion. Pero si es endeble, el guion nunca funcionará aunque tenga grandes diálogos y cuente una historia maravillosa. O sea,

CON UNA BUENA ESTRUCTURA EL GUION PUEDE FUNCIONAR O NO, PERO CON UNA ESTRUCTURA MALA NO FUNCIONARÁ NUNCA.

El maestro McKee define la estructura como «una selección de acontecimientos extraídos de las narraciones de las vidas de los personajes, que se componen para crear una secuencia estratégica que produzca emociones específicas y exprese una visión concreta del mundo».

Componer es elegir entre qué debemos incluir y dónde, dentro de nuestra historia, y qué debe quedar fuera. Tan importante es elegir bien como desechar adecuadamente, por muy hermoso o gracioso que nos parezca lo que hemos escrito. En eso consiste la funcionalidad. No en vano Hitchcock decía que el cine es, sobre todo, «el arte de la renuncia».

La estructura en tres actos.

Desde que en el Paleolítico Superior los guapos e inteligentes homo sapiens –y posiblemente también sus primos hermanos, los deslucidos y menos aventajados neandertales– se apiñaban en las cavernas, alrededor de sus pinturas rupestres, para contarse cómo había ido la cacería de la tarde anterior, por ejemplo, utilizaban ya la misma estructura que hoy empleamos para narrar cualquier género de historias: chistes, chascarrillos, cuentos, novelas, cómic, vodevil, óperas, zarzuelas, poemas, obras de teatro, cortos o largometrajes cinematográficos. Cualesquiera manifestaciones narrativas tienen en común una lógica y natural disposición orgánica.

De nuevo, el primero en teorizar sobre este axioma fue el preclaro Aristóteles (no sé si guapo o feo pero, sin duda, mucho más perspicaz que nuestros antecesores de la edad de la piedra tallada) en su Poética:

«…es cosa manifiesta que se han de componer las fábulas como las representaciones dramáticas en las tragedias, dirigiéndose a una acción total y perfecta que tenga principio, medio y fin, para que, al modo de un viviente sin mengua ni sobra, deleite con su natural belleza, y no sea semejante a las historias ordinarias…»

El guion, como cimiento fundamental e imprescindible de cualquier obra cinematográfica, debe seguir a pie juntillas este precepto como condición sine qua non para un correcto funcionamiento de la historia, esto es, para una natural progresión de la acción en la que cada intervalo la haga avanzar hasta su resolución final. En palabras de Linda Seger:

«Al definir principio, medio y final, estás definiendo los actos primero, segundo y tercero de la historia. Has comenzado a dar a tu historia una forma dramática. Y al desarrollar tu argumento en estos términos dramáticos, has comenzado también a modelarlo en la forma propia de un guion cinematográfico.»

Así, podemos concluir que un guion cinematográfico se estructura en tres actos, a saber:

  • Primer acto o PRESENTACIÓN, donde conoceremos a los personajes, su entorno y expondremos los antecedentes de la historia.
  • Segundo acto o NUDO, donde desarrollaremos la historia en sí, encaminada a resolver un problema y conseguir un determinado objetivo.
  • Tercer acto o DESENLACE, donde ineludiblemente resolveremos la historia.

Volviendo a McKee, un acto está constituido por «una serie de secuencias que alcanza su punto más importante en una escena de clímax y que provoca un gran cambio de valor», es decir, nuestro punto de giro, que él denomina golpe de efecto (“cambio de comportamiento con una acción/reacción”).

Cada uno de estos actos comienza y termina en alguno de esos determinados puntos que, como era de esperar, no son fortuitos ni casuales. He aquí que el primer acto empieza con el catalizador de apertura (CA) y finaliza con el primer punto de giro (PPG), justo donde comienza el segundo acto que, a su vez, termina en el segundo punto de giro (SPG), principio del tercer y último acto.

Todas las buenas historias, por muy desordenadas que parezcan, con saltos en el tiempo, llenas de flashbacks o flashforwards, poseen tres actos completamente académicos que podremos descubrir si las analizamos detenidamente. Así sucede en películas como “Ciudadano Kane” (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), “Pulp Fiction” (Quentin Tarantino, 1994) o la muy enmarañada “Memento” (Christopher Nolan, 2000).

Podemos dividir nuestra historia en el número de actos que queramos —normalmente entre tres como mínimo y diez como máximo— pero siempre se podrán reducir a los clásicos tres actos.

Proporciones de la estructura de tres actos.

También fue el conspicuo Aristóteles, nuevamente en su “Poética”, el primero en deducir que existía una relación entre el tamaño de la historia —cuánto tiempo costaba leerla o interpretarla— y el número de puntos de giro que resultarán necesarios para narrarla. Cuanto más extensa sea la obra más golpes de efecto requerirá, porque de lo contrario se convertirá en aburrida.

Veamos gráficamente nuestra estructura de tres actos:

Ocurre que, como en la música, para que un guion tenga un tempo o ritmo adecuado, este debe precisarse con exactitud casi matemática, exactamente igual que el compás marcado por un metrónomo. Como hemos visto, la mayor parte de nuestro argumento se desarrollará en el segundo acto, por lo tanto, no debemos extendernos demasiado en la presentación ni en el desenlace, para no aburrir al futuro espectador con demasiadas florituras previas al inicio del problema (1ºPG) o posteriores a la consecución del objetivo (2ºPG).

Dentro de la estructura de tres actos existe otro punto importante en el que hemos de pensar antes de iniciar la escritura del guion. El Punto Medio (PM) que divide en segundo acto en dos partes iguales, es decir, justo a mitad de la película. Aunque no tiene la misma importancia que los puntos de giro, representa un momento en el que conviene subir la intensidad de la film y el interés del espectador. De hecho, casi siempre las historias empiezan a flojear por la mitad de la película, es decir, a la mitad del larguísimo segundo acto (cuya duración es superior a los otros dos juntos). Muchas veces este punto de giro o golpe de efecto introducido a la mitad suele ser una escena de acción explícita o implícita. En nuestro ejemplo:

Además, como regla general, el primer acto no debe durar más de ¼ de la duración total de la película o guion y, el tercer acto, nunca podría exceder 1/5 de ese mismo tiempo. Por ejemplo, para una película de 100 minutos (o guion de 100 páginas), la extensión adecuada de cada acto sería la siguiente:

Cuanto antes lleguemos al conflicto antes comenzará el verdadero interés de nuestra historia. Siendo así, podría preguntarse más de uno, ¿por qué no iniciar el conflicto o PPG en el minuto uno, o dos, o tres? La razón es doble: por un lado no tendríamos tiempo a presentar a nuestros personajes principales y sus circunstancias y por otro, sería tan corto el primer acto que alargaría sobremanera el segundo, de tal forma que sería muy difícil mantener el interés de este.

Verbigracia, analizando la obra de teatro de Shakespeare que nos está sirviendo de ejemplo desde las dos entradas anteriores, “Romeo y Julieta”, de un total de 125 páginas:

Pág. 1 (CA):

Un coro nos explica y pone al día sobre la enemistad sempiterna de las familias Montesco y Capuleto. Aunque puede parecer un Catalizador muy pobre, todo depende de la puesta en escena que se discurra (recuerdo ahora la versión de “Romeo+Juliet” (Baz Luhrmann, 1996) en la que se transformó al coro en una presentadora de televisión dando la noticia de una revuelta entre dos familias en Verona Beach, lugar de la acción).

Pág. 28 (PPG):

Romeo conoce a Julieta. Consecuencia: ambos se enamoran, lo que sin duda provocará un enorme contratiempo al ser ella Capuleto (y estar prometida al conde Paris) y él un Montesco.

Págs. 62-63 (PM):  Mercucio y Tebaldo, primo de Julieta, se enfrentan en un duelo a muerte. Tebaldo mata a Mercucio. Posteriormente, Romeo se vengará matando a Tebaldo (lo que complicará y enrarecerá todavía más las relaciones entre Montescos y Capuletos).

Pág. 99 (SPG):

Julieta bebe la pócima suministrada por Fray Lorenzo antes de la fecha señalada por éste, con lo que el fraile no puede poner al corriente a Romeo de los efectos del bebedizo. Consecuencia: Romeo cree que Julieta ha muerto, hecho que le inducirá al suicidio y, posteriormente, provocará el de su amada.

Pág. 125 (FIN):

Los Montesco y los Capuleto deciden vivir en armonía a partir de entonces con el beneplácito del Príncipe de Verona.

Por lo tanto, recordemos, nuestra estructura comenzará a estar definida concretando los siguientes cinco puntos o golpes de efecto:

CA + 1ºPG + PM + 2ºPG + FIN

Propuesta de ejercicios:

Utilizando la sinopsis realizada en el ejercicio de la entrada anterior, trazad un esquema estructural (similar a los expuestos en la presente clase) describiendo brevemente qué sucede en la secuencia inicial (CA), en cada uno de los puntos de giro (PPG y SPG) y en la secuencia final (FIN), colocando cada una de esas descripciones en su correspondiente lugar dentro de la incipiente estructura del guion y anticipando las consecuencias del Catalizador y ambos Puntos de Giro.

En la siguiente clase de este taller online, os expondré brevemente varios modelos o escuelas de construcción dramática en los que podréis constatar la semejanza entre todos ellos.

Hasta la próxima semana. ¡Sed felices!

8.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Tercer peldaño: LA SINOPSIS

«Básicamente un guion debe tener tres cualidades esenciales: Logos, Pathos y Ethos». 

(Doc Comparato, El Guion, Arte y Técnica de escribir para cine y televisión)

■ Tercer peldaño: LA SINOPSIS.

El tercer peldaño de nuestra particular escalera de papel es la sinopsis. Sinopsis, del latín synopsis, y esta del griego σύνoψις (de σύν, con, y Oψις, vista), quiere decir “vista de conjunto”. Y, para poder percibirla de un vistazo, nada mejor que desarrollarla en una página a doble espacio. En mis sinopsis de trabajo nunca utilizo más de una página porque así me obligo a resumir.

CUANTO MÁS CONSIGA CONDENSAR Y SINTETIZAR MI ARGUMENTO, MENOS DIVAGARÉ.

En este estadio es fundamental tener las ideas muy claras y conseguir apartar el grano de la paja. Ya llegará el momento de desarrollarlo, pero ahora debemos ir al grano, a lo fundamental, sin perdernos con rodeos y enredos que no harán más que estorbar y ocultarnos el buen camino.

Es lo que llamaremos sinopsis breve. La sinopsis larga o sinopsis argumental puede tener hasta unas cinco páginas y debe desarrollar con más detalle toda la información relativa al tiempo, localización, perfil de los personajes principales y progreso de la acción del futuro guion. No obstante, yo solo escribo una sinopsis larga cuando me obligan: para entregar a un productor, canal de televisión, institución, etc. Si no, insisto, una buena página redactada lo más sinópticamente posible es suficiente.

Aconsejo seguir los criterios de presentación de proyectos del ente público RTVE en los que siempre piden una sinopsis breve de ciento cincuenta caracteres como máximo (nuestra síntesis) y otra larga, de un máximo de veinte líneas (nuestra sinopsis).

Con todo, a pesar de su brevedad, una buena sinopsis debe reflejar las tres cualidades que Comparato le presupone al guion: Logos (la palabra), es decir, su estructura formal. Pathos (el drama), o sea, la acción o argumento de la historia que deseamos narrar. Ethos (la ética), el significado, moraleja o mensaje de la misma. Esas tres cualidades deben estar ya presentes en la sinopsis.


Logos.

Sobre la estructura básica de la síntesis ya escrita (o el story-line que dirán los anglófilos) debemos desarrollar nuestra sinopsis, ampliando y completando la información expuesta en aquella pero siempre siguiendo el orden establecido (véase también el cuarto peldaño sobre “La estructura”) y sin dejar de utilizar nunca nuestro “pero” y nuestro “sin embargo”. Es decir:

CA + PPG + SPG + FIN

Catalizador de apertura, más Primer Punto de Giro (PERO), más Segundo Punto de Giro (SIN EMBARGO), más Final.

Muy sucintamente:

En la Verona del siglo XVI, en el transcurso de una fiesta, Romeo y Julieta se enamoran y se juran amor y fidelidad eterna. PERO sus familias no aprueban esa unión ya que llevan años enemistadas, por lo que Romeo, con la ayuda de Fray Lorenzo, urde un plan para casarse y fugarse con ella. El fraile, en connivencia con Julieta, le suministra un bebedizo que la hará pasar por muerta para, una vez en la cripta, salir al encuentro de su joven esposo. SIN EMBARGO, el fraile no llegará a tiempo de avisar a Romeo quien, creyéndola realmente muerta, se suicidará. Al recuperar el conocimiento, Julieta descubre el cadáver de su amado y optará por seguir su mismo camino, acontecimiento que emocionará a ambas familias, por fin unidas ante la trágica desaparición de sus hijos.

Obviamente, el ejemplo anterior es demasiado breve para una sinopsis de trabajo reglamentaria. Pero nos servirá aquí como ejemplo.


Pathos.

Recurramos de nuevo al diccionario de la Real Academia que define el término “sinopsis” como “exposición general de una materia o asunto, presentados en sus líneas esenciales”.

¿Cuáles son las líneas esenciales y suficientes para detallar nuestra historia? Pues sin duda un buen truco es responder a las preguntas con las que, según la técnica de la pirámide invertida, todo periodista estructura un reportaje o noticia: las cinco W, como son denominadas en el mundo anglosajón: What (qué), who (quién), when (cuándo), where (dónde), why (por qué), añadiendo a la lista una sexta, how (cómo).

Pero, en nuestra sinopsis, estas seis preguntas tendrán un orden natural distinto, a saber:

DÓNDE, CUÁNDO, QUIÉN, QUÉ, POR QUÉ, CÓMO

Es decir:

(Dónde) En la Verona  (cuándo) del siglo XVI, en el transcurso de una fiesta, (quién) Romeo y Julieta (qué) se enamoran y se juran amor y fidelidad eterna. Pero sus familias no aprueban esa unión (por qué) ya que llevan años enemistadas, por lo que Romeo, con la ayuda de Fray Lorenzo, urde un plan para casarse y fugarse con ella. (Cómo) El fraile, en connivencia con Julieta, le suministra un bebedizo que la hará pasar por muerta para, una vez en la cripta, salir al encuentro de su joven esposo (…)


Ethos.

¿Qué es lo que realmente queremos contar con este argumento? Sin duda una historia romántica, en este caso que el amor triunfa por encima de la muerte y todo lo puede, incluso unir a dos familias eternamente enemistadas.

O sea:

(…) Julieta descubre el cadáver de su amado y optará por seguir su mismo camino, acontecimiento que emocionará a ambas familias, por fin unidas ante la trágica desaparición de sus hijos.

No se trata aquí de mandar mensajes o moralejas. Decía con mucho sarcasmo el productor americano nacido en Bielorrusia Louis B. Mayer, presidente de la MGM, que «si quieres mandar un mensaje llama a la Western Union». Se trata más bien de pensar el subtexto, lo que queremos expresar entre líneas. Es decir, lo que deseamos que el espectador concluya o intuya implícitamente a través de la historia sin que lo hayamos escrito explícitamente.

También conviene pensar aquí, especialmente cuando trabajemos con argumentos polémicos o escabrosos, cómo nos posicionamos ante nuestra historia. Nunca seremos objetivos, no somos periodistas informando de un acontecimiento. Como autores, poseemos una visión subjetiva y personal sobre nuestra historia y la contamos siempre desde un determinado punto de vista. Es importante que recordemos esto para tener muy claro de qué lado estamos y no errar la visión, enviando al espectador un mensaje equivocado (y sin utilizar Western Union).

Un buen ejemplo es “El hundimiento” (Der Untergang, Oliver Hirschbiegel, 2004), coproducción austro-italo-germana que narra los últimos días de Hitler en su bunker de Berlín desde el punto de vista de la afectiva mirada de su secretaria Traudl Junge, lo que hace que la figura del dictador nazi cobre cierta humanidad. Sin embargo, en ningún momento la historia justifica o hace apología del nazismo, lo que sin duda sería un gravísimo error, sino todo lo contrarío: a través de esa mirada humana, la película nos muestra la cara más cruda del régimen de terror instaurado por un paranoico, encarnado memorablemente por el actor Bruno Ganz.

Propuesta de ejercicios:

Con la síntesis realizada en el ejercicio de la semana pasada, desarrollad ahora una sinopsis (de una página como máximo) siguiendo las indicaciones señaladas más arriba.

La próxima semana comenzaremos a abordar el tema de la estructura, que nos llevará varios días de curso, la madre del cordero del guion y particular y divertido rompecabezas en el juego de escribir para el cine o la televisión. Hasta entonces, ¡sed felices!

7.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Segundo peldaño: LA SÍNTESIS

«Lo bueno, si breve, dos veces bueno; y aun lo malo, si poco, no tan malo».

(Baltasar Gracián, Oráculo manual y arte de prudencia).

Segundo peldaño: LA SÍNTESIS

La síntesis, conocida en el gremio con el anglicismo “story-line” importado de Hollywood —literalmente “la línea de la historia”—, no es otra cosa que la suma y compendio de una materia o, lo que es lo mismo, la breve y sumaria exposición escrita de lo más sustancial de nuestro argumento. Es decir, un brevísimo resumen de no más de tres a cinco líneas que nos sintetice lo más relevante de la trama principal de nuestra historia.

En definitiva, la síntesis debe constituir la guía u hoja de ruta de la trama principal que nos servirá para no desviarnos nunca del rumbo previsto. Es, por decirlo de otra forma, el guion de nuestro guion. Y, creedme, nunca comienzo a escribir ni una línea hasta que tengo construida esta premisa. Generalmente lo suelo tener tan claro que jamás he de volver atrás para modificarla pero, en el caso de que, avanzada la escritura del guion, desease cambiar alguno de los términos de la trama, entonces regresaría al punto de partida para modificar esta síntesis antes de continuar con la historia, ya que ella constituye la brújula que señala siempre el norte y a la que invariablemente debo observar con el rabillo del ojo para no perderme en el camino.

En principio, como hemos señalado antes y mientras nadie nos demuestre lo contrario, cualquier idea es válida para construir una historia. Tan sólo necesita de un fermento que provoque una agitación o alteración del ánimo cotidiano o rutinario. Por ejemplo:

Romeo y Julieta se aman.

Fijaos que nuestra síntesis siempre arranca mencionando primero a nuestro/s protagonista/s (Romeo y Julieta) y, a continuación, una acción (se aman). A esta especial levadura –en nuestro ejemplo, el amor que remueve la existencia de unos personajes precipitándolos a un viaje de consecuencias inciertas– la llamaremos Catalizador de Apertura (CA) o Premisa.

LA HISTORIA ARRANCA CON UN CATALIZADOR O PREMISA

Indiscutiblemente, cuanto más atractivo y vigoroso sea nuestro catalizador, más interés suscitará el arranque del guion y de la futura película, aunque también será mucho más difícil mantener motivado al lector o al espectador pues, recordemos, la intensidad de nuestra historia ha de ser siempre creciente. O, en palabras de Cecil B. De Mille, «las películas han de comenzar con un terremoto y, a partir de ahí, ir subiendo en intensidad».

Pero, como no solo de catálisis –léase, transformaciones, alteraciones o evoluciones– vive la humanidad, surge un conflicto, un “pero”. Algo se opondrá a su amor (catalizador), lo que supondrá un giro o vuelco total en la acción (un punto de giro).

Yo uso un truco para identificar exactamente cuál es el problema verdadero de la historia que pretendo contar. En concreto, tendremos una historia, siempre y cuando seamos capaces de resumirla en dos oraciones unidas dentro del mismo enunciado por la conjunción adversativa pero. Es decir:

Romeo y Julieta se aman, PERO sus familias, los Montesco y los Capuleto, se odian y nunca permitirán su unión.

Es obvio que si sus familias se apreciaran no tendríamos historia, porque ¿a quién le podría interesar un chisme sobre la aburrida vida cotidiana de dos adolescentes de familias anodinas y ociosas en la Verona del siglo XVI, sino fuera porque, en determinado momento, se incorpora a la obra una peripecia o conflicto dramático capaz de conmovernos?

Recordemos que pero, en su acepción como sustantivo, expresa objeción. Es decir, un pero no es otra cosa que un problema, lo que en nuestra jerigonza denominaremos Primer Punto de Giro (PPG).

Por lo tanto:

SIN CONFLICTO, NO HAY HISTORIA

Nuestra historia consistirá precisamente en tratar de resolver ese conflicto —de naturaleza dramática, cómica, trágica, emotiva u otra— o, dicho de otro modo, del desarrollo de los acontecimientos y episodios encaminados a solucionar un determinado suceso eventual, cuya aparición ha truncado la usual progresión de los hechos.

Y aquí es donde debemos incorporar a nuestra síntesis una unidad adverbial del tipo empero, sin embargo, no obstante, con todo, etc., que introducirá en el enunciado un nuevo sentido adversativo a modo de desenlace:

Romeo y Julieta se aman, PERO sus familias, los Montesco y los Capuleto, se odian y nunca permitirán su unión,  SIN EMBARGO la muerte de sus hijos acabará reconciliándolas.

Porque es así como termina la tragedia de Romeo y Julieta, con la reconciliación de ambas familias, es decir, resolviendo el conflicto que habíamos planteado, aunque en este caso de forma muy trágica. Esta locución conjuntiva adversativa constituye lo que llamamos el Segundo Punto de Giro (SPG).

En muchos de mis talleres, cuando solicito a mis alumnos que me escriban las síntesis de sus historias, algunos tratan de escamotearme el final, todo eso que va después del “sin embargo”. Unos porque no lo tienen todavía claro y otros porque desean guardar celosamente la resolución de su historia para crear más interés. Resulta evidente que si tratamos de vender a alguien nuestra historia, de provocar las ganas de que se lea el guion o vea la película, no debemos revelarle el final. Esta es una táctica que utilizaremos para venderla. Pero aquí se trata de construir un resumen muy conciso, pero completo, del argumento. La síntesis, en nuestro caso, es una herramienta de trabajo para nosotros mismos, por lo que no podemos ocultarnos el fin de la trama en ningún caso.

Otra cosa es que no sepamos cuál es el final. Yo siempre recomiendo recordar que el “sin embargo” tiene que resolver SOLO y ÚNICAMENTE el conflicto, el “pero”.

El conflicto siempre suele estar claro, porque el conflicto es en realidad la gran idea de nuestra historia. Pero es fácil perderse a la hora de solucionarla. Por ejemplo, hay quienes dirían: Romeo y Julieta se aman, pero los Montesco y los Capuleto se odian, SIN EMBARGO, Romeo, con la connivencia de Fray Lorenzo, conseguirá casarse en secreto con Julieta y…

No. Eso es parte del desarrollo de la historia, pero ni mucho menos la resolución del conflicto. Si el conflicto es, como hemos planteado aquí, que sus familias se odian, ESO Y SOLO ESO ES LO QUE HAY QUE SOLUCIONAR. Por lo tanto, la resolución será que sus familias se reconcilian, solo hay que pensar cómo logramos esa reconciliación. Shakespeare imaginó que la mejor forma de resolver el conflicto era dándoles un merecido y trágico escarmiento como consecuencia del suicidio de sus hijos por amor.

La síntesis de la historia debe ser expuesta entre una y cinco líneas (lo bueno si breve, dos veces bueno) y, como hemos visto, ha de contener la presentación del conflicto, su desarrollo y su solución, lo que el guionista Ben Brady llama “los tres momentos del story-line: algo sucede, algo precisa ser hecho, algo se hace”.

Por último, como dice Robert McKee, en toda síntesis deben quedar claras dos ideas inspiradoras del proceso creativo:

La PREMISA, idea que expresa el deseo del guionista de crear esa historia (en este caso, un amor imposible).

La IDEA CONTROLADORA, significado último de la historia expresado a través de la acción y emoción estético del clímax del último acto (el amor triunfa sobre la muerte).

Propesta de ejercicios:

Tomando como punto de partida alguna de las ideas desarrolladas durante los ejercicios anteriores, elegid la que consideréis más óptima y trazad su síntesis o “story-line” en una sola oración (de no más de 5 líneas), utilizando OBLIGATORIAMENTE la conjunción PERO y la locución adverbial SIN EMBARGO.

Es muy importante no dar un paso más hasta tener bien definida está síntesis. La semana que viene veremos cómo se escribe una buena sinopsis.

Nos vemos en siete días. ¡Sed felices!

6.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Primer peldaño: LA IDEA (y 6ª): Documentación e Investigación.

DOCUMENTACIÓN E INVESTIGACIÓN.

Os certifico, sin temor a equivocarme, que el trabajo de investigación y documentación, previo a la escritura del guion, es una de las tareas que hacen más interesante y gratificante el oficio de guionista.

La obligación de todo buen guionista no es saber mucho de nada en concreto, pero sí un poco de casi todo. Resulta completamente palmario que si queremos escribir un guion cuya acción se desarrolla en un centro médico de la actualidad o en el frente de un campo de batalla de la Primera Guerra Mundial, debemos asesorarnos antes en el lenguaje técnico, tanto médico como militar, protocolos de actuación, época histórica, etc.

¿Qué es lo que debemos investigar en cada caso? Pues el tema, la época y el período de tiempo en los que se desarrolla la historia, el ambiente, las localizaciones y los personajes, especialmente, si se trata de adaptar hechos y acontecimientos reales.

Tema.

Aquel sobre el que vamos a escribir, lo que requiere un aprendizaje sobre conceptos técnicos, profesionales, culturales, sociales, idiomáticos, geográficos, etc. La temática siempre ha de resultar creíble a ojos de los expertos. Aunque gran parte del público no esté familiarizada con la temática que nos ocupa, siempre habrá algún espectador que sí lo esté.

Época.

El momento temporal que nuestro argumento ocupa en la historia. Si es una época histórica, sus costumbres, usos, modas, hábitos, prácticas, rutinas y tradiciones, entre otras cosas. Si es una historia contemporánea, estudiad los acontecimientos más relevantes del momento.

Tiempo.

La extensión de la historia en el tiempo o, dicho de otro modo, el lapso temporal en el que se desarrolla la acción, período del año, estación estival, duración de la acción, etc.

Ambiente.

Todo lo que concierne en el trasfondo o background que rodea a la historia: atmósfera, sociedad, grupo humano, nivel conflictivo de este grupo, clase social, etc. Una buena costumbre es la de visionar películas que nos sirvan de referencia para nuestra historia mientras la estamos escribiendo.

Localizaciones.

El lugar o lugares que ocupará nuestra historia en el espacio, es decir, la geografía, arquitectura, tipología del entorno, clima, temperatura, decoración o distribución, etc.

Personajes.

Si son personajes históricos, investigad y empapaos de sus biografías. Si son personajes reales contemporáneos, tendréis que entrevistarlos a ellos o a sus amigos, adversarios, familiares o allegados. Si son personajes de ficción, aunque trabajaréis con más libertad, debéis componerlos a base de recrear y mezclar características de otros personajes reales o de ficción y, seguramente, añadiendo muchas rasgos propios de vuestra personalidad.

Campos de investigación.

¿Adónde debemos acudir para investigar y documentarnos? Obviamente, in situ, es decir, viajando a los lugares de los hechos —da igual que sean reales o de ficción—, pero también en bibliotecas, prensa y hemerotecas, museos, agencias de viajes, a través de entrevistas personales, libros y revistas, enciclopedias, otras películas, etc. Y, sí, claro, también en Internet. Pero, aunque la red es una fuente inagotable de material y una herramienta que se ha vuelto imprescindible para cualquier guionista, no lo arriesguéis todo al buscador porque Internet también está lleno de falsedades y mentiras. En cualquier caso, contrastad siempre los datos y las fuentes de donde provienen.

Kit del guionista.

Ya lo dije antes pero lo repito aquí: el primer artículo —¡imprescindible!— para nuestro trabajo de documentación e investigación es la libreta de notas, a la que se le puede sumar la grabadora, cámara de fotos, cámara de vídeo, etc. Hoy en día, con un buen teléfono inteligente o tablet tendremos todo en uno. Actualmente, las nuevas tecnologías son a nuestro trabajo lo que con las navajas suizas multiherramientas supusieron al bricolaje doméstico en su tiempo.

UN ÚLTIMO CONSEJO ANTES DE EMPEZAR A ESCRIBIR.

Recuerdo cómo en un uno de mis cursos un alumno estaba trabajando sobre una idea cuya trama principal transcurría en la Segunda Guerra Mundial, en la que un soldado afroamericano natural de un estado del Sur era injustamente marginado y ultrajado por un sargento racista y varios camaradas más, hasta que, entrando en combate en una operación suicida que requería un valor inusitado, el soldado negro salvaba a su sargento y a toda la compañía de morir emboscados por los nazis y era aclamado por todos como un héroe.

Le pregunté qué sabía sobre la Segunda Guerra Mundial, sobre el ejército norteamericano, sobre las costumbres de vida de los Estados del Sur y, en definitiva, sobre el problema racial en América durante aquella época. Me confesó que había leído mucho y estaba dispuesto a estudiar más. No obstante, opiné que aquella investigación le iba a costar muchísimo esfuerzo para que finalmente su historia resultase creíble, fundamentalmente para un estadounidense y, en especial, para un veterano de aquella guerra o un historiador, que también hay que pensar en ellos como posibles espectadores potenciales. En cambio, le propuse que diera un giro a su guion buscando algo más cercano, que conociese mejor, y cuya investigación le ocasionara menos quebraderos de cabeza. En concreto le sugerí que ambientase su trama en la peligrosa posguerra de Bosnia, donde varios destacamentos del ejército español, integrados en las fuerzas de los Cascos Azules de la ONU, realizaron labores humanitarias y de vigilancia. Y, asimismo, podría cambiar a su protagonista afroamericano por un soldado de etnia gitana para que el tema del guion fuese el mismo: el racismo. Me pareció mucho más original, menos explotado en el cine y, sobre todo, un tema más cercano a mi alumno y más fácil de documentar para él. Además, Sarajevo le quedaba mucho más cerca que Alabama. En el fondo, la historia trataba de lo mismo, una temática universal, el racismo. Pero en la forma y sus circunstancias, estaría además narrando una situación coyuntural particular, más local, que también podría generar interés, por lo desconocida, en el resto de las culturas del mundo. O, como señala el escritor Amos Oz «Creo que la buena literatura solo cuando es muy provinciana, local, se convierte en universal. García Márquez en Macondo…, incluso Cervantes es muy provinciano.» O Vargas Llosa en Arequipa. O él mismo en Jerusalén. O sea,

SIEMPRE HAY QUE IR DE LO PARTICULAR  A LO UNIVERSAL

Eso lo aprendí de Linda Seger. En septiembre de 1997 tuve la inmensa suerte de poder asistir a un taller de guion que impartió en Galicia esta afamada consultora de guiones norteamericana. Yo acudí con dos guiones en marcha, uno era “El bosque animado”, del que ya he hablado (de hecho, el personaje femenino protagonista de esta película, que en la novela original no tenía nombre, se acabó llamando Linda en honor de Seger). El otro se titulaba “Más amarga que la muerte”, un thriller que estaba coescribiendo con mi amigo y colega Chema Gagino. Esta última historia trataba sobre dos hermanos varones que de adolescentes se enamoraban de la misma chica mientras iban los tres a coger percebes en los escabrosos acantilados de la costa gallega. Ya de adultos, uno de los hermanos se había convertido en policía, mientras que el otro malvivía como contrabandista desembarcando en las playas gallegas alijos de heroína, aunque ambos continuaban rivalizando por el amor de la misma mujer, hija del capo mafioso de la zona. El drama estaba servido. Pero, una vez leído el tratamiento por la analista americana, lo que le causó asombró fue la historia de los pescadores y percebeiros gallegos y nos propuso que, en vez de escribir una trama sobre el tráfico de drogas —«sobre ese tema cualquier americano lo haría mil veces mejor», nos soltó—, conservásemos la universalidad de la premisa (el amor, el desamor y los celos en un triángulo amoroso, que eso funcionaría igual en España, América, China y Nueva Guinea-Papúa) y la ambientásemos en el mundo —desconocido para ella y, por ello, más fascinante— de los humildes marineros, pescadores y mariscadores en un pueblo de la Galicia costera. Tan agradecidos quedamos que la invitamos a probar los percebes, crustáceo que jamás había comido. Después de hacerlo, quedó todavía más encandilada.

No me resisto a finalizar esta primera parte sobre creatividad y generación de ideas, sin contaros antes mi experiencia en la fase de documentación de un guion original, tal vez los más difíciles de documentar por carecer de una obra preexistente de la que partir.

En concreto, “Más amarga que la muerte” no se llegó a rodar nunca, pero yo le seguí dando vueltas mucho tiempo a la propuesta de Linda Seger de escribir un guion sobre la Galicia marinera. Al final, aposté por una comedia costumbrista en la que una camionera que va a buscar marisco a un pueblo costero gallego, queda atrapada con su gran tráiler en un estrecho puente, impidiendo el paso hasta el cementerio el mismo día que van a enterrar al padre del patrón mayor de la cofradía de mariscadores. A partir de aquí, se desencadenaba la comedia con un humor autóctono, muy parecido al británico o irlandés, que en Galicia llamamos retranca y que no es otra cosa que una gran ironía. O, por decirlo de otra forma, no tratar de ser graciosos, sino buscar la hilaridad provocando situaciones extremas que le ocurran a personas muy serias y circunspectas, casi sin sentido del humor. Porque, en el fondo, el humor es algo muy serio.

Ni que decir tiene que durante la escritura del guion no dejé de ver comedias costumbristas ambientadas en Irlanda, desde clásicos americanos como “El hombre tranquilo” (The Quiet Man, John Ford, 1952) a otras producciones más recientes como la británico-irlandesa “Despertando a Ned” (Waking Ned, Kirk Jones, 1998). Pero, además de eso, salí a faenar en barcos pesqueros de bajura, visité puertos y muelles, lonjas, faros, piscifactorías y hasta estuve a punto de enrolarme como copiloto de un camionero que transportaba pescado de Galicia a Madrid. Finalmente, cuando tuve un guion escrito con el que estaba satisfecho, me puse a localizar recorriendo toda la costa gallega de sur a norte, cada fin de semana, hasta que encontré en el pequeño puerto de Rinlo, en el ayuntamiento de Ribadeo —justo el último municipio antes de salirme de Galicia—, el emplazamiento ideal para ambientar mi historia. Lo visité infinidad de veces, quedándome a vivir por temporadas, fotografiándolo, tomando notas, dibujándolo y relacionándome con sus gentes para imbuirme de sus costumbres y tradiciones, hecho lo cual, volví a reescribir el guion adaptándolo minuciosamente al lugar elegido. La película se tituló “Los muertos van deprisa” (2009) y, aunque ocurría en un entorno muy particular y localista, en realidad trataba sobre un tema tan universal como la reconciliación.

Propuesta de ejercicios:

Con esa idea que sé que ya barajáis escribir, os propongo que defináis por escrito, muy brevemente, su tema, época, tiempo, ambiente, localizaciones y personajes.

La semana que viene comenzaremos a escribir las primeras líneas encaminadas a construir nuestra futura historia audiovisual. Hasta entonces, ¡sed felices!

5.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Primer peldaño: LA IDEA (5º)

Antes de terminar esta primera parte del taller sobre la creación y generación de ideas, por seguir un orden cronológico de trabajo, conviene hablar del posicionamiento. Una etapa a la que nunca se le da la debida importancia que tiene.

EL POSICIONAMIENTO.

Estoy convencido de que cuando surge en vuestro cerebro una idea lo hace ya predeterminando su género y en muchos casos hasta su formato. A mí me sucede que a menudo tengo una idea e intuyo que sería una buena historia para un largometraje, pero otras veces creo que funcionaría mejor como corto. O, por el contrario, daría incluso para una serie, o una obra de teatro, o una novela o cuento. Es decir, muchas veces las ideas llegan aconsejando el formato adecuado para desarrollarlas.

Sin embargo, lo que siempre sobreviene con la idea es su género. Es casi imposible pensar la premisa de una historia sin saber ya desde el primer segundo que se trata de una comedia, un drama, un thriller, etc. Ocurre, aunque no es lo más habitual, que al trabajar sobre ella la historia nos va llevando por otros derroteros y, a mitad del recorrido, nos asalta la duda de si tal vez funcionaría mejor en otro género. Indefectiblemente entonces, hemos de volver atrás y variar nuestro posicionamiento, es decir, el tono en el que estamos escribiendo.

Es indiscutible que no podemos emplear el mismo tono si escribimos una comedia que si nos adentramos en la recreación de un conflicto bélico o social, por ejemplo. Pero ni siquiera es lo mismo que estemos inmersos en la redacción de una comedia romántica que de una comedia de humor negro. Por lo que,

ANTES DE ESCRIBIR, CONVIENE QUE NOS POSICIONEMOS

Esto es que adoptemos una posición ante la futura obra que queremos desarrollar.

Cinco son, a mi juicio, las posiciones que debemos fijar: género, tono, público, fragilidades y fortalezas. Y, cuando digo fijar, me refiero no solo a elucubrar sino a verbalizarlas poniéndolas por escrito sobre un papel, de forma que nunca nos olvidemos de ellas.

Sin duda las que más definirán el estilo de nuestra historia son las dos primeras —género y tono—, ambas marcarán el carácter de nuestro guion de cara a productores y distribuidores y, sobre todo, de cara a nuestro público.

Por lo tanto, antes de comenzar la escritura, debemos preguntarnos siempre: ¿qué tipo de película queremos escribir? ¿A qué tipo de público va dirigida? ¿Qué problemas nos podemos encontrar? ¿Qué ventajas nos puede aportar escribir esta historia?

Género.

Es el contenedor ideado para clasificar el tipo de película. Como anticipaba antes, cuando pensamos una idea para nuestra historia, ya debemos conocer qué estilo vamos a emplear para contarla y, para ello, hemos de elegir un determinado género.

Para facilitarnos la tarea, siguiendo el amplio catálogo confeccionado en Estados Unidos por el Screen Writers Guide, podríamos clasificar las películas en siete géneros, cada uno de ellos con diferentes subgéneros:

  1. AVENTURA

–       Acción

–       Misterio

–       Bélica

–       Musical

–       Western

  1. COMEDIA

–       Romántica

–       Musical

–       Infantil-juvenil

–       Absurda o disparatada

–       Costumbrista

–       Amable

–       Social

–       Paródica

–       Erótica

  1. SUSPENSE O THRILLER

–       Psicológico

–       Acción

–       Social

–       Histórico

  1. MELODRAMA

–       Acción

–       Aventura

–       Juvenil

–       Intriga y misterio

–       Social

–       Romántico

–       Bélico

–       Musical

–       Psicológico

–       Tragicómico

  1. DRAMA

–       Romántico

–       Biográfico

–       Social

–       Musical

–       Acción

–       Religioso

–       Psicológico

–       Histórico

–       Trágico

–       Erótico

  1. FANTÁSTICO

–       Musical

–       Terror

–       Ciencia Ficción

–       Farsa

–       Terror psicológico

–       Épico-mitológico

  1. NO FICCIÓN

–       Documental

–       Docu-drama

–       Educativo

–       Seriado

–       Propagandístico

Históricamente, fue Aristóteles, en su Poética, el primero (del que tengo constancia) en distinguir entre distintos géneros en el arte, más concretamente, en el teatro: dramas y comedias. Hacía esta clasificación basándose no en el contenido de los textos, sino en los efectos (emotivos) que producían en el público. Por ejemplo, una comedia, con independencia de que sea una comedia para adolescentes o una comedia negra, tiene el mismo fin: hacer reír. Es decir, el género es una estructura que trasciende a nuestra propia historia, pero que determina la manera de contarla por parte del autor y el modo en que deseemos que nuestro público la interprete. Por eso es tan importante posicionar y fijar el tipo de público al que va dirigida nuestra historia, porque a él va dirigido el guion. O, dicho de otra manera, si escribimos una comedia, es el público quien tiene que reírse, no necesariamente nosotros.

Aprovecho este apartado sobre géneros, para tratar de aclarar aquí una pregunta que siempre me hacen mis alumnos en muchos de los talleres que imparto. ¿Cuál es la diferencia entre drama y melodrama? A mi modo de ver, ambos géneros se centran en las pasiones humanas y en los conflictos individuales, tratando de conmover al público con cargas emocionales o morales muy profundas y hondas. Pero, a mi juicio, la gran diferencia es que en el primer caso no se hace ninguna concesión al humor ni a la ironía, mientras que en el segundo caso, como en la vida misma, se juega con la tragicomedia.

Ejemplos de dramas podrían ser “Rompiendo las olas” (Breaking the Waves, Lars von Trier, 1996), “Amor” (Amour, Michael Haneke, 2012) o “Persona” (Ingman Bergman, 1966). Y entre los melodramas podríamos clasificar a “Todo sobre mi madre” (Pedro Almodóvar, 1999), “Eva al desnudo” (All about Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950) o “La fuerza del cariño” (Terms of Endearment, James L. Brooks, 1983).

Un director, guionista y escritor que se desenvuelve como pez en el agua en diversos tonos y géneros es Woody Allen que es capaz de hilar tan fino que muchas veces no sabemos si estamos viendo una comedia, un drama o un melodrama. Verbi gracia, “Hannah and her sisters” (comedia), “Match Point” (drama) o “Blue Jasmine” (melodrama), todas ellas escritas y dirigidas por el propio Allen en 1986, 2005 y 2013, respectivamente. Si algún día el guion es considerado un género literario —como ya lo son los textos para el teatro—, sin duda el director neoyorkino merecería más que nadie el Premio Nobel de Literatura.

Además del género, también habrá que conocer el formato que vamos a utilizar para tenerlo en cuenta antes de empezar a escribir. Es decir, aunque la animación (en 2D tradicional, en 3D CGI o en stop-motion), el Dogma o el cine experimental, por ejemplo, no son géneros en sí mismos —un largometraje dogma o uno de animación podrán también clasificarse como comedia, drama, aventuras, fantástico, etc.—, condicionarán el tono y la escritura de nuestro guion.

En cualquier caso, sea cual sea el que determinemos, no nos olvidemos nunca de que

EL GÉNERO ELEGIDO TIENE QUE CUMPLIR LAS EXPECTATIVAS DE NUESTRO PÚBLICO.

Tono.

El género y subgénero seleccionados condicionarán el tono de la historia, es decir, el estilo narrativo y lingüístico que utilicemos —formal, informal, íntimo, solemne, sombrío, activo, costumbrista, sentimental, serio, irónico, condescendiente, popular, gamberro, amoroso, etc.— que dependerá del punto de vista que hayamos adoptado y que nos servirán para crear la atmósfera, el clima, el sentimiento y las emociones adecuadas a nuestra historia.

El tono que le imprimamos al texto va a provocar las diferencias entre obras del mismo género. Simplificando mucho, diríamos que el género es el continente o contenedor, y el tono es el contenido. Comparándolo con la música, podríamos hablar de géneros como el rock, el pop, la música clásica, etc. Pero dentro del rock, el tono podría ser rockabilly, rock and roll, pop-rock, rock electrónico, metal, etc.

Un mismo texto puede interpretarse de manera diferente según el enfoque que le demos. Por eso es tan importante “etiquetar” la historia cuanto antes y tener claro el tono que vamos a emplear antes de empezar a escribir.

Vienen a mi cabeza ahora dos fantásticos guiones que nos relatan sendas historias dramáticas. El primero nos cuenta la historia de un oficinista enamorado secretamente de una compañera de trabajo que, a su vez, mantiene una aventura con el jefe de ambos, a quien nuestro protagonista le presta la llave de su apartamento para sus encuentros sexuales. ¿Puede haber algo más cruel y dramático? Sin embargo, como habréis adivinado, me estoy refiriendo a “El apartamento” (The Apartment, Billy Wilder, 1960), una fantástica comedia y el ejemplo más palpable de que con un buen guion se puede hacer cualquier cosa porque, si Wilder hubiera elegido otro tono, podría haber realizado un dramón sin cambiar ni tan siquiera una coma del texto.

La otra historia cuenta el infortunio de una adolescente de dieciséis años que se queda encinta por accidente y, después de intentar abortar, decide tener el niño y cederlo en adopción a una pareja estéril. Sin duda un auténtico drama. Sin embargo, estoy hablando de “Juno” (Jason Reitman, 2007), que también emplea un tono de comedia para tratar tan escabroso y polémico tema. Podríamos definirla, por lo tanto, como una comedia dramática.

En gran medida, el tono vendrá conformado por nuestra mirada, el cómo deseamos contar la historia, su carácter específico de expresión y estilo. Un sello personal que también dependerá muchísimo del director para el que estemos escribiendo, si lo hubiera o hubiese. Es muy fácil distinguir el tono de las películas de Lars von Trier o de Pedro Almodóvar, por ejemplo.

Público.

Me refiero, claro, al público objetivo al que va dirigido nuestro guion. Lo que se conoce popularmente como target, el objetivo, es decir, determinar nuestro público específico. Cuanto más acotado y concreto sea este, más posibilidades tendremos de acceder a él y cumplir nuestro objetivo.

Es innegable que todos queremos escribir para el mayor número de espectadores, normalmente para todos los públicos. Pero, con independencia de que la película sea clasificada finalmente para todas las edades, nuestro target objetivo debe estar bien delimitado y pensado desde el principio, mucho antes de comenzar a escribir, ya que este dato nos resultará muy valioso para enfocar y focalizar la historia.

Como anécdota, os contaré que cuando comenzábamos los trabajos de preproducción de “El bosque animado” —la que, una vez estrenada se convertiría en la primera película europea de animación 3D exhibida en salas comerciales (y la sexta del mundo)—, en nuestra inexperiencia y desconocimiento, nos habíamos propuesto llegar a un público de entre siete y setenta años. Por fortuna, tuvimos la suerte de que, al año de haber comenzado la producción, se enteró por la prensa de nuestro proyecto Javier Vasallo, en aquel entonces director general de Buenavista International Spain, es decir, la filial de Disney en España. Nos vino a visitar y, después conocer el guion y el material sobre el que estábamos trabajando, nos recomendó centrar el taget en niños de cuatro a ocho años, alegando que era un público más seguro porque no se producían muchas películas para ellos y que además no iban solos al cine, sino acompañados de adultos y normalmente en pandilla. Aunque al principio nos costó asimilar esta propuesta, al final le hicimos caso y rebajamos la edad en la que habíamos pensado, hasta el punto de que incluso volvimos a doblar las voces de los protagonistas para que los niños se sintiesen más identificados con ellos. Por ejemplo, Furacoyos, el personaje principal, había sido doblado inicialmente por un actor de veintitantos años, pero finalmente el papel lo interpretó Nacho Aldeguer, actor que por aquel entonces tenía unos trece años y todavía no le había cambiado la voz.

Fue un gran acierto. Cuando estrenamos en el año 2001 lo hicimos tan solo dos semanas después de la magnífica “Sherk” (Andrew Adamson, Vicky Jenson, 2001), pero la cinta de animación de Dream Work aspiraba a un target familiar mucho más adulto que el nuestro, por lo que en realidad no supuso una competencia directa. “El bosque animado”, distribuida finalmente por Disney, aguantó en salas desde el 3 de agosto hasta las navidades de ese mismo año y supuso una recaudación en España de casi dos millones de euros de la época, convirtiéndose en el primer gran éxito de la entonces incipiente industria de animación española.

Mi recomendación es reflexionar muy bien, de acuerdo con los productores, sobre el público principal al que va dirigida la historia, sin menospreciar un público secundario, insisto, cuanto más delimitado mejor.

Cuando el productor (y, sin embargo, amigo) Manuel Cristóbal me encargó la adaptación de “Arrugas”, lo hizo teniendo muy claro que la película iría destinada a un público principal de entre treinta y cincuenta años y a un público secundario de entre cincuenta a sesenta. Es decir, aunque el protagonista principal era un anciano afectado por el alzhéimer de más de setenta y cinco años, no escribimos para los adultos de esa edad, víctimas de dolencias y problemáticas parecidas, sino para sus hijos, los familiares de esas víctimas.

Por último, una vez definida la edad, es aconsejable concretar igualmente el tipo de público objetivo, es decir si es urbano o rural, femenino o masculino, con estudios universitarios o sin ellos, etc. En general: clase social, educación, sexo y entorno.

Fragilidades.

Hemos de pensar también, antes de ponernos a escribir, en todas las desventajas, inconvenientes y problemas que nuestra historia nos puede acarrear durante la escritura, a fin de buscar soluciones adecuadas con las que solventarlos.

Por ejemplo, desde el principio supimos que “Arrugas” era un guion complejo porque acumulaba unas cuantas dificultades. En primer lugar, se trataba de la adaptación de una novela gráfica bastante conocida, por lo que había que ser muy fiel al espíritu del autor, para no defraudar a sus lectores ni a él mismo. En segundo lugar, abordaba un tema muy espinoso y poco atractivo a priori para el gran público, en concreto, la tercera edad y las enfermedades asociadas a ella, como el alzhéimer. Ello conllevaba, por un lado, una labor de investigación y documentación importante para que todo fuera verosímil, y, por otro, una muy difícil empatía con el espectador ya que era una historia muy difícil de comunicar bien. A nadie se le escapa que ir a ver una historia de animación para adultos, en la que los protagonistas son dos ancianos en un centro geriátrico, de los cuales uno de ellos padece alzhéimer, de entrada puede dar mucha pereza. Por eso, desde el principio, siguiendo las directrices del productor, apostamos por tratar de escribir una “buddy-movie” —“película de colegas”, para entendernos, solo que en este caso, no eran mozalbetes corriéndose una juega en Las Vegas, sino dos ancianos que se hacen amigos en la etapa final de sus vidas— y, al mismo tiempo, se nos pidió que, además de drama, la película tuviese momentos de humor, fantasía y ternura para tratar de contrarrestar los efectos más fatalistas de la historia. Con toda modestia, me atrevo a decir que lo conseguimos porque, como la definió el propio Paco Roca, al final resultó «una historia dramática pero optimista».

Fortalezas.

Al mismo tiempo que anotamos los inconvenientes, debemos también analizar y registrar las ventajas que creemos que van a hacer a nuestra historia más popular y que, de alguna forma, podrán condicionar favorablemente nuestra escritura.

Poniendo de nuevo como ejemplo “Arrugas”, sabíamos que nos ayudaría a encontrar el tono adecuado para su adaptación el hecho de que podría ser un largometraje muy festivalero, en tanto que película de autor, con una gran vida internacional, como así fue. También nos predisponía a conferir al texto un tono especial el factor de que fuese la adaptación de un cómic muy vendido en España —Premio Nacional de Cómic del año 2008— y en el extranjero y, por lo tanto, ya con un público potencial entre los aficionados a la novela gráfica. Y, por último, entendíamos asimismo que deberíamos cargar las tintas en su temática (la vejez y el alzhéimer) porque eran temas con gran relevancia mediática, lo que podría ser aprovechado más tarde para dar a conocer mejor la historia. Recuerdo como si fuera hoy la respuesta que me dio Manuel Cristóbal, el productor, cuando, después de la primera lectura que hice del cómic, le dije que de allí se podía sacar un buen guion incluso para una película de imagen real. Me respondió: «sí, pero películas de ficción con actores de este tipo, sobre la vejez, hay muchas; sin embargo, en animación será única». Acertó de pleno.

Al llegar a este apartado, es importante pensar en otras producciones anteriores que puedan servir como referencias claras con las que comparar nuestra historia, es decir, otras películas de género, tono y temática similares en cuyos guiones podamos estudiar sus debilidades y fortalezas para aprender de sus errores e imitar sus aciertos.

En ese sentido, por ejemplo, siempre tuvimos como referencias próximas de “Arrugas” películas como “Persépolis” (Persepolis, Vincent Paronnaud, Marjane Satrapi, 2007) o “Un vals con Bashir” (Waltz with Bashir, Ari Folman, 2008), cuyos DVD compré y visioné nada más recibir el encargo de adaptar la novela gráfica de Paco. Puedo asegurar que nos dio buen resultado.

Propuesta de ejercicios:

Con alguna de las ideas concebidas anteriormente (u otra cualquiera que estéis pensando en desarrollar), escribid lo más prolijamente que podáis su posicionamiento, es decir. definid su género, tono, público, fragilidades y fortalezas.

La semana que viene abordaremos en el taller el tema de la documentación e investigación. ¡Lo más entretenido en este oficio tan sedentario del guionista! Os espero la próxima semana. ¡Sed felices!

4.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Primer peldaño: LA IDEA (4º)

Después de haberos hablado en entradas anteriores de las musas del Encargo, la Retrospectiva, los Mitos, el Costumbrismo, los Sucesos y la Adaptación, hoy quiero presentaros a las últimas tres musas que inspiran mi trabajo: las de los Sentidos, las Modas y la Inducción. Ahí van.

Talía, la comedia de los sentidos.

Prorrumpe con la percepción de una sensación, especialmente la visual (por medio de la observación): un paisaje, un personaje, una acción. Pero también puede manar de un olor, un sabor, un contacto o un sonido, principalmente musical. Es la más gratificante de estimular pues, para provocarla, tenemos que ser todo vista, oídos, tacto, olfato y gusto. O sea, hemos de vivir la vida con intensidad, saboreándola ávidamente. De podérnoslo permitir, viajando mucho, conociendo otras gentes, otras culturas, enriqueciendo nuestro intelecto. Además, si al final no fuéramos capaces de escribir un buen guion, al menos… ¡que nos quiten lo bailao!

El perfume”, novela de Patrick Süskind, llevada al cine en 2006 (Perfume: The Story of a Murderer, Tom Tyker), es un ejemplo clásico de argumento inspirado en uno de los sentidos. Con todo, estaréis de acuerdo conmigo en que dar con una idea que nos permita escribir un guion completo a partir de una sensación es muy difícil. Pero, en este caso más que en otros, los sentidos pueden ser la chispa detonante de ideas que nos ayuden al menos a arrancar, que es lo realmente complicado. Ahí está “En busca del tiempo perdido” de Marcel Proust y el sabor, la textura y el aroma de esa magdalena mojada en té que le hizo evocar su infancia e iniciar una obra magna de nada menos que siete volúmenes y más de tres mil quinientas páginas.

Además, los sentidos pueden ser un estímulo excelente para escribir de forma original, desde otro punto de vista más personal e íntimo (otra mirada), secuencias que de otra forma resultarían superficiales por estar ya muy trilladas. En un taller de guion, un alumno me contó que tenía una idea muy clara para una historia sobre un joven de su misma generación que debía emigrar a un país extranjero en busca de trabajo, pero no sabía cómo comenzar. Le pregunté primero que es lo que quería transmitir al público. Contestó que lo que deseaba transmitir era amargura, la angustia de la persona que abandona por necesidad el hogar para intentar labrarse un futuro incierto en un país desconocido, con la dificultad añadida de tener que comunicarse en una lengua ajena. Le aconsejé que tratase de imaginarse una situación parecida que él mismo hubiese vivido y me contase qué era lo que visualizaba, lo que sentía, lo que le llamaba más la atención o lo que percibía con más claridad. Respondió que la situación más parecida que había vivido fue una ocasión en la tuvo que marcharse de casa de sus padres para iniciar sus estudios universitarios en otra ciudad extraña y que lo que percibía con más claridad era el eco producido por el sonido de las ruedas de su maleta en el adoquinado de la acera de una solitaria calle cuando partía de viaje de madrugada. Le dije que comenzara su historia así, con su personaje arrastrando una pesada trolley con las ruedas algo descoyuntadas produciendo con su rodadura un ruido desapacible, porque el esfuerzo realizado al tirar de su equipaje y el sonido desagradable que producía predispondría al público para percibir el desasosiego y malestar que sentía su personaje. A partir de ahí, del recuerdo, en este caso, de un sonido particular, las ideas comenzaron a fluir y consiguió estimular su imaginación y echar a andar su guion.

Por eso, aunque vista y oído son los sentidos principales que siempre debe mantener despierto cualquier buen guionista, no menospreciéis el tacto, el gusto y el olfato, porque también os serán de utilidad en vuestro trabajo.

Por último me gustaría hablar del “sexto sentido”. No me refiero a la película escrita y dirigida por M. Night Shyamalan en 1999, sino a la intuición (del latín “in” y “tueri”, mirar hacia dentro), esa capacidad tan difícil de explicar que, a veces, de forma inesperada, se presenta de pronto, sin saber cómo, y nos proporciona una información certera y eficaz para nuestras historias. Es lo que llamaríamos “instinto”. Yo he localizado ese sexto sentido en la boca del estómago porque cuando lo noto, cuando siento que una idea va a funcionar sin saber por qué ni de dónde proviene, percibo un pinchazo en esa parte de mi cuerpo. Supongo que, en el fondo, no es más que la manifestación de emociones ocultas en el subconsciente que se exteriorizan físicamente de esa forma al no poder hacerlo conscientemente de manera lógica y racional. Aunque también es cierto que me lo hice mirar y mi médico de cabecera me diagnosticó un principio de hernia de hiato. Pero, a pesar de todo, yo sigo haciendo caso a mi intuición cuando decide revelarse con sus pequeñas epifanías estomacales.

Terpsícore, la danza de las modas.

Emerge de la investigación realizada para llenar un vacío en el mercado o dirigirse a un determinado segmento de público. Cada cierto tiempo hemos de preguntarnos ¿de qué adolece el mercado? ¿A qué público me interesa llegar? ¿Qué acontecimientos históricos o sociales nos interesa revivir? ¿Cuáles son las últimas modas o tendencias cinematográficas o televisivas?

Los estudios de mercado son una herramienta muy utilizada en los canales de televisión para decidir qué temáticas para series o películas para televisión podrían tener más éxito en cada momento. Si nosotros queremos conseguir también alcanzar el éxito, debemos estar bien informados para proponer ideas y argumentos que puedan interesar a las televisiones y, por extensión, a las productoras que trabajan para ellas. En todas las cadenas encontraremos sobrados ejemplos de esas modas. Si una serie de temática histórica triunfa una temporada en un canal, por ejemplo, la temporada siguiente habrá unos cuantos seriales históricos más que intentarán aprovechar el rebufo.

Pero tampoco el cine es ajeno a estas modas: si tiene éxito entre el gran público una película de terror, enseguida pondrá en valor al género. Esa es una de las razones de las sagas de dinosaurios, thrillers, piratas, ciencia-ficción, musicales juveniles, dramas de la tercera edad o comedias disparatadas que periódicamente irrumpen en las salas de cine por oleadas. O sea, que muy atentos a las modas.

Ni que decir tiene que también existen los films para audiencias específicas, casi siempre de géneros muy determinados, y hemos de estar ojo avizor a sus gustos y estereotipos si deseamos escribir para ellas. A veces son audiencias pequeñas, pero suelen ser muy fieles. Por ejemplo, el cine de terror, con cada uno de sus subgéneros: gótico, psicológico gore, de psicópatas, de zombis, de espíritus, de extraterrestres, etc. Para lo cual debemos conocer bien cada subgénero y documentarnos sobre ellos. De los géneros y de la labor de posicionamiento y documentación hablaremos más adelante, en próximas entradas.

Normalmente, si no os sentís inspirados, mi recomendación es acudir al argumento de moda o más popular entre el público (que ya tenga creada una “marca” reconocible) e intentar darle la vuelta completamente para hacerlo vuestro. Suponed que os encargan una historia de amor y no se os ocurre nada nuevo. No importa, apostad sobre seguro y recurrid, como tanto otros, a Romeo y Julieta. ¿Qué ya está muy visto? Vale, dadle la vuelta e imaginaos que son dos jóvenes que se odian pero sus familias se llevan de maravilla y quieren unirlos a toda costa. La cosa ya empieza a funcionar pero a vosotros no os convence. ¿Queréis ser más originales? Bien, tal vez no sean un chico y una chica, sino dos chicas o dos chicos. O puede que la chica se travista de chico y el chico se sienta atraído extrañamente por él/ella a pesar de ser heterosexual. No, tampoco os gusta, demasiado rebuscado. ¿Deseáis complicarlo un poco más? Quizá podrían suceder en la Franja de Gaza entre un judío y una palestina cuyo matrimonio ya ha sido concertado por el jefe del clan familiar. ¿Demasiado previsible? Ya. ¿Y si el argumento sucede en la época isabelina en la que se escribió la historia? A lo mejor podría ser el propio autor de la obra el que se enamore de una mujer travestida en hombre, cuyo matrimonio ya ha sido concertado por la reina, y que finge ser del sexo opuesto para hacerse con un papel en el drama? Si os gusta no la escribáis porque ya lo han hecho Marc Norman y Tom Stoppard con el título de “Shakespeare in love” (John Madden, 1998), una resultona comedia romántica, ganadora de siete Oscar® y tres Globos de Oro, incluidos los de mejor película y mejor guión original.

Este tipo de cine suele ser el denominado de “high concept” (alto concepto), historias de superación con las que el público siempre se identifica, normalmente películas que no pasarán a la historia del cine convirtiéndose en clásicos pero que funcionarán perfectamente como entretenimiento. Los típicos taquillazos de verano que, al salir de la sala, ya hemos empezado a olvidar pero que nos han hecho pasar un rato muy agradable.

No obstante, hay también historias que nunca pasan de moda. Son lo que yo llamo historias de redención. Estos argumentos gustan casi siempre y suelen estar protagonizados por antihéroes, normalmente al margen de la ley, o con problemas mentales, sociales, de alcoholismo, drogas, etc., con dificultades para relacionarse, por ejemplo, pero que al final consiguen superarlo y se redimen logrando ganarse al público con su sacrificio.

El paradigma de este tipo de argumentos es la historia de Walt Kowalski un jubilado solitario y sempiternamente malhumorado, veterano de la guerra de Corea, xenófobo, racista, machista, misógino, violento y soez que al final sacrificará su vida para salvar a unos adolescentes asiáticos de la etnia hmong que le han tocado en suerte como vecinos. Estoy hablando, por supuesto, de “Gran Torino” (Clint Eastwood, 2008). Tan explícita es la imagen que de la redención se trasluce en esta historia escrita por Nick Schenk que incluso cuando en las secuencias finales es abatido (perdón por el spoiler) lo hace cayendo con ambos brazos extendidos en una imagen que, en el plano cenital que nos ofrece la película, recuerda algo más que subliminalmente a la iconografía de un Cristo Redentor crucificado.

Urania, la ciencia de la inducción.

Sin duda, es la musa más divertida. Es también el último recurso cuando se nos queda “la mente en blanco”. Consiste en renunciar a la lógica y, por medio de palabras tomadas al azar, construir una idea inteligente y original que nos sirva para desbloquear la sequía imaginativa.

Cuando hace muchos años iniciaba mi aventura en el mundo audiovisual, tuve la suerte de poder asistir a un seminario de dos días que impartió en Santiago de Compostela Edward de Bono, prolífico escritor, pensador y psicólogo por la Universidad de Oxford, reconocida autoridad mundial en creatividad y autor de la noción y desarrollo del “pensamiento lateral”. De Bono ha puesto en práctica públicamente este sistema cuyos conceptos han sido aplicados por los ejecutivos y creativos de las más prestigiosas compañías del mundo (British Airways, Ford, Du Pont, Nestlé, Kodak, General Motors, Citybank y otras). De Bono es autor de cuarenta libros, traducidos a una veintena de lenguas, entre los que destacan: “El pensamiento lateral para ejecutivos”, “Seis sombreros pensantes” y “Seis zapatos de Acción”.

Entre sus muchas enseñanzas, he recogido una que explica, según su teoría, que los occidentales, herederos como ya dijimos del pensamiento grecolatino y de la lógica aristotélica, somos incapaces de discurrir de forma ilógica, por lo que las primeras ideas que siempre nos asaltan suelen aparecer por vericuetos lógicos y ser bastante comunes y, por lo tanto, mediocres. Para tratar de generar ideas más originales y únicas debemos romper con esta forma lógica de pensar utilizando trucos que nos obliguen a estrujar la imaginación.

Por ejemplo, yo utilizo el Diccionario de la Real Academia, busco un sustantivo, un verbo y un adjetivo —los primeros que visualizo al abrir de forma aleatoria el diccionario por tres páginas diferentes— y, a continuación, me obligo a desarrollar con ellas una frase que tenga sentido. Después, trato de iniciar (o proseguir) mi historia a partir de dicha frase haciéndome muchas preguntas al respecto (esta vez, ya sí, respondiéndome de forma lógica), entre las cuales la más importante es la que emplea el condicional ¿y si…?

Mis alumnos se quedan muy sorprendidos cuando en mis clases presenciales desarrollamos alguna idea partiendo de este método y comprueban las curiosas historias que pueden llegar a surgir de él.

Recuerdo en concreto que, en un taller, tres voluntarios eligieron al azar en el diccionario las palabras “crátera” (vasija donde se mezclaba el vino con agua antes de servirlo en la mesa), “manivacío” (adjetivo que indica que alguien se viene o se va con las manos vacías) y “señolear” (verbo que significa cazar con señuelo). Como veis, este es además un fantástico método para aumentar nuestro vocabulario.

Después de mucho pensar, un alumno consiguió componer una ingeniosa frase con las tres palabras: “Mientras señoleaba en el bosque, Antón descubrió una crátera romana y no regreso manivacío”.

De una primera lectura de la oración podría intuirse que el tal Antón debía ser una especie de trampero que salió un buen día a cazar pero que, en lugar de una presa, volvió a casa con un hallazgo arqueológico. Quise saber más y comencé a hacer preguntas que los alumnos iban respondiendo casi de forma automática, sin pensar demasiado, con la primera idea que les venía a la cabeza a partir de la imagen que la frase les evocaba.

Las preguntas eran del tipo: ¿quién es Antón? ¿A qué se dedica realmente? ¿En qué época vive? ¿Dónde? ¿Qué pensó cuando encontró la vasija? ¿Trató de venderla? ¿Siguió buscando por si había más tesoros enterrados? ¿De qué forma cambió aquello su vida? Etcétera.

Cuando nos hubimos compuesto una imagen de Antón y sus circunstancias, continué con varias preguntas condicionales: ¿Y si en vez de estar poniendo trampas trataba de enterrar algo? ¿Y si lo que estaba haciendo era ocultándose en el bosque? ¿Y si lo que encontró fue en realidad un tesoro? ¿Y si no era un tesoro sino un cadáver? Parafraseando a Aristóteles en su “Metafísica” podríamos decir que la respuesta a cada una de las pregunta abriría una gama de posibilidades potenciales de las que solo una se convertirá en realidad (nuestra historia) descartando de sentido a las demás.

El caso es que, cada vez que hacía una nueva pregunta, notaba cómo mis alumnos mostraban un interés creciente con ese particular brillo en los ojos que estalla con la chispa de la curiosidad (prueba indiscutible de que la imaginación estaba comenzando a fluir a borbotones en todos ellos).

Al final, convinimos todos juntos en que Antón era un adolescente de unos doce o trece años que, con otros compañeros, jugaban al escondite en un parque cercano a sus casas y, mientras buscaban un lugar para ocultarse, encontraban el cadáver de un hombre semienterrado en el campo, aparentemente muerto de forma violenta. En lugar de notificar el hallazgo a la policía, los chavales trataban de investigar por su cuenta el supuesto crimen y se metían en un lío de campeonato.

Ni que decir tiene que enseguida me vino a la memoria el argumento de la aventura iniciática de “Cuenta conmigo” (Stand by me, Bob Reiner, 1986), basada en la novela “El cuerpo” de Stephen King. De modo que consensuamos cambiar el cadáver por el de un ser extraño, supuestamente extraterrestre, con lo cual convertimos nuestra historia juvenil en una especie de thriller fantástico.

Como veis, al final, ni hubo cazador con señuelos, ni crátera (aunque, desde luego, los chicos no volvieron a casa con las manos vacías). Pero la frase inicial sirvió para que, partiendo (casi) de la nada, desarrollásemos entre todos una premisa que bien podría dar lugar al nacimiento de una interesante historia. De nuevo, otra vez jugando.

Puede parecer una tontería pero este método, por lo que de incoherente tiene, nos ayuda a usar puntos de vista neutrales para pensar y escribir, facilitando a nuestras neuronas operar de forma ilógica pero más creativa y eficiente. Y, sobre todo, permitiéndonos arrancar o sortear cualquier bloqueo.

Esta técnica no deja de ser similar a la del cadáver exquisitocadavre exquis, en francés, su lugar de origen—, un método creativo usado por los surrealistas franceses a partir de 1925 por el cual los escritores participantes escribían palabras por turno en una hoja de papel y después la pasaban doblada al siguiente jugador, que solo podía ver el final de lo que había escrito el anterior, al objeto de generar ideas espontáneas, intuitivas, originales y sugerentes de forma casi automática. El nombre se deriva de la frase que surgió cuando fue utilizado por primera vez: «Le cadavre exquis boira le vin nouveau» (El cadáver exquisito beberá el vino nuevo). Como podéis apreciar, no soy el único al que le gustan los juegos.

Pero desde la vanguardia surrealista de los Felices Veinte del siglo pasado a nuestros días, han pasado volando casi cien años y, como cantaba en “La verbena de la Paloma” el personaje de don Hilarión: «los tiempos cambian que es una barbaridad». Actualmente, hay hasta aplicaciones para móvil que nos facilitan de forma instintiva la tarea creativa.

De entre las muchas ofertas que proliferan en el mercado me permito recomendaros la aplicación “iDeas para Escribir” (iDeas For Writing), una aplicación para iPhone, iPad e iPod Touch —que también podéis conocer desde la página web de escritura creativa, cuyo enlace os dejo aquí—. Su disparador creativo genera aleatoriamente primeras frases para comenzar a escribir, títulos, personajes y palabras al azar para estimular a Urania, nuestra particular musa de la inducción. Dispone también de una sección de ejercicios, un cuaderno de notas y un apartado con información y links sobre escritura, entre otras utilidades.

Recapitulando, con amor platónico.

Me gustaría terminar este apartado sobre las musas inspiradoras de nuestras ideas, con una metáfora platónica muy oportuna al caso. Creo que para dedicarse a este oficio hay que ser muy idealista, es decir, en el fondo con nuestros guiones tratamos de explicar el mundo real desde una perspectiva ideal particular, aunque ficticia. Algo parecido a la Teoría de las Ideas de Platón, que presupone la existencia de dos mundos: el elevado e intangible de las ideas y el mundo real, ambos independientes entre sí. Esto me lleva directamente al Mito o Alegoría de la Caverna —también expuesto por Platón en el libro 7º de su República—, según la cual unos hombres prisioneros desde su nacimiento en el interior de una oscura caverna, frente a un muro en el que tan solo ven las sombras proyectadas del exterior, y atados de manera que nunca puedan girar la cabeza, llegarían a creer, carentes de otra perspectiva, que aquello que ven no son sombras, sino objetos reales.

Nosotros, los guionistas y escritores, de alguna manera vivimos también presos en esa caverna. Nuestra misión no es describir directa y escrupulosamente el mundo real que florece en el exterior de la gruta (que solo conocemos de forma abstracta a través de sus sombras), sino explicar, a partir del mundo concreto de nuestras ideas (aportando nuestra particular y exclusiva mirada) un mundo de ficción que parezca real y verosímil.

O, dicho de otra forma, con retazos de sombras de la realidad construimos las ideas con las que proyectamos historias de ficción que, sin embargo, tienen que parecer creíbles, provocando en el espectador (y lector) lo que llamamos WSD (del inglés, Willing Suspension of Disbelief), es decir, suspensión voluntaria de la incredulidad, fórmula que expresa la anulación del sentido crítico y objetivo del público, lo que le permite abstraerse completamente en una catarsis que le hace disfrutar (o sufrir), durante unos minutos u horas, en un mundo de ficción recreado por nosotros, como si fuese el real.

Propuesta de ejercicios:

Escribid y desarrollad tres musas inspiradas en los Sentidos, las Modas o la Inducción.

Continuaré la semana que viene hablando de lo que se me antoja es uno de los trabajos más importantes del guionista: el posicionamiento.

Hasta entonces, ¡sed felices!

3.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Primer peldaño: LA IDEA (3)

Bienvenidos a la tercera entrega de este taller de guion online «La escalera de papel». Continúo esta semana explicando cómo crear y generar ideas. Si la semana pasada os presenté a mis musas del Encargo, la Retrospectiva y los Mitos, hoy os quiero hablar de las musas del Costumbrismo, los Sucesos y la Adaptación que también os ayudarán a generar ideas. Vamos allá.

Euterpe, la música del costumbrismo.

Por supuesto, un guionista que se precie tiene que ser terriblemente observador. Esta importante fuente de inspiración surge a partir del costumbrismo, es decir, de las historias reales y cotidianas que fluyen a nuestro alrededor, esas que vemos y oímos por casualidad: anécdotas, comentarios, chistes, discusiones, chismes, chascarrillos, etc. Para incentivarla, hemos de tener los oídos y los ojos siempre muy abiertos, en cualquier situación, especialmente en ascensores, autobuses, supermercados, colas del cine, salas de espera y, en general, allí donde haya una concentración de gente. Ni que decir tiene que aquí la libretita de ideas tiene una importancia vital y es más discreta que la grabadora (porque no deja de ser un poco pedante y algo violento, sacar una grabadora en un autobús lleno de gente, en el que acabamos de escuchar una conversación interesante, y dictar delante de todo el mundo: “idea para un guion…” seguido del apunte de la conversación oída. Mal).

Unos lugares fantásticos para escuchar historias de la vida real sin levantar sospechas son las terminales de los aeropuertos, andenes de estación, paradas de autobús, etc. Cuando salgo de viaje, pongamos que en avión, mientras espero la hora del embarque, acostumbro a elegir a alguna pareja y me siento cerca —son ideales esas filas de bancos corridos que están unidas por los respaldos—. Una vez allí, para disimular, saco un libro o revista que finjo leer, aunque lo que hago realmente es prestar atención a la conversación. Si me gusta el tema me quedo un rato tomando notas, si no, me voy y busco otras “víctimas”. Muchas de estas conversaciones reflejan los anhelos, problemas, ilusiones, dilemas y aprietos cotidianos o extraordinarios de la gente normal, expresados con sus propias palabras. Algunas de estas notas nos sugerirán ideas muy buenas y otras nos servirán para crear diálogos creíbles y verosímiles.

Diréis que soy un poco cotilla y que tal vez violo la intimidad de las personas, pero entiendo que violar esa intimidad sería revelar públicamente datos que identifiquen a dichos individuos y eso no lo hago nunca. Esas frases quedarán siempre en el anonimato más absoluto. Yo mismo, un par de horas más tarde, sería incapaz de reconocer a los autores de la mismas si de casualidad me volviese a cruzar con ellos.

Por otro lado, la variante visual de esta musa consiste en hacer un casting de gente anónima. Tengo un buen amigo guionista que podría ser además un excelente director de casting. Recuerdo un día que, paseando con él por una avenida de mi ciudad natal, cada vez que nos cruzábamos con algún peatón de aspecto curioso, me decía: «mira, ese hombre parece un científico alemán emigrado a Estados Unidos», o bien «aquella mujer podría ser la matrona de una familia de mafiosos sicilianos», u otras ocurrencias por el estilo. Pero la verdad es que, si te fijabas bien en los peatones que iba señalando, efectivamente semejaban los personajes que él ideaba.

Resulta un ejercicio muy gratificante y divertido, a la par que fecundo para nuestra imaginación, inventarse biografías de las personas desconocidas con las que nos vamos tropezando a lo largo del día. Por ejemplo, cuando estoy aburrido esperando a alguien en algún bar o cafetería, o cuando viajo en algún medio de transporte lleno de gente, paso el tiempo creando personajes originales a partir de la observación de las personas que me rodean. Miro fijamente al hombre de la mesa del fondo de un restaurante, que come tranquilamente un escalope de ternera y, por su aspecto, modales, forma de vestir, edad, comportamiento, etc., trazo una breve semblanza biográfica, le pongo nombre, le invento un pasado, me pregunto (y me respondo) a qué se dedica, cómo es su familia, cuáles son sus inquietudes, sus problemas, su carácter, etc. Lógicamente, siempre hay que dejarse llevar un poco por la exageración para que sus vidas ficticias sean más atractivas y sugerentes. Seguramente esos personajes recreados en horas muertas, dormirán el sueño de los justos en nuestra libreta de notas hasta que, más adelante, cuando nos encajen con lo que estamos escribiendo, decidamos resucitar a alguno, con los cambios que consideremos oportunos, para algún guion o relato.

NUNCA RENUNCIÉS A JUGAR Y A HACER DE VUESTRO TRABAJO ALGO DIVERTIDO.

En un artículo publicado en El País el 3 de octubre de 2010 con motivo del estreno de su película “Amador”, Fernando León de Aranoa lo describió perfectamente: “En los cursos de guion de mi juventud, a los alumnos que aún éramos nos proponían un ejercicio clásico: el de inventarle unas circunstancias a los pasajeros que se sentaban a nuestro lado en el autobús. Su actitud, su corte de pelo, la montura remendada de sus gafas, su lectura; la frecuencia con la que comprobaba su aspecto en el reflejo de la ventanilla, a su lado: todo era tomado en cuenta.” Años más tarde, rememorando este ejercicio, visualizó la primera imagen de dicha película, “Amador”: una mujer cargada de flores viajando en un autobús con la mirada perdida en el cielo.

Otra variante de esta musa son las leyendas urbanas. Muchas de ellas han dado lugar, por ejemplo, a conocidas sagas cinematográficas de terror. Aunque por desgracia, actualmente están todas bastante explotadas. Si queremos utilizar alguna, como normalmente ya habrá sido adaptada por alguien, debemos darle una vuelta de tuerca o directamente ponerla completamente del revés. Recuerdo un alumno que quería escribir una película sobre zombis, a priori un argumento bastante trillado. Pero él le dio un giro inesperado e hizo que los zombis fueran los protagonistas buenos y los vivos los antagonistas malos, con lo que su idea, ahora de final ya menos previsible, se volvió en un momento mucho más interesante y original.

Recordad, eso sí, que paradójicamente la vida no tiene porque parecer verosímil, porque ya es real. Sin embargo,

NUESTRAS HISTORIAS DE FICCIÓN SÍ TIENEN QUE SER VEROSÍMILES.

Melpómene, la tragedia de los sucesos.

Es muy importante estar informado. Muchas veces la inspiración nace cuando leemos un diario, revista, pasquín, etc., especialmente, la sección de sucesos, aunque os aseguro que se pueden encontrar buenas historias hasta en los anuncios por palabras y en las necrológicas (sección, por cierto, ideal para hallar nombres curiosos con los que bautizar a nuestros personajes). También nos puede asaltar escuchando la radio o viendo las noticias en televisión. Mi recomendación es que, para desarrollar esta musa, hay que ver al menos un informativo al día y hojear varios periódicos diariamente, un par de ellos por lo menos. No hace falta leerlo todo, solo examinar los titulares y leer después completamente aquellos que nos parezcan interesantes, para archivar a continuación los que efectivamente, a nuestro juicio, no solo lo parezcan sino que lo sean.

Hasta hace unos años, acostumbraba a recortar y coleccionar noticias que me parecían sugerentes. Las archivaba en carpetas clasificadas por géneros —“Ideas para comedias”, “Ideas para melodramas”, “Ideas para thrillers”, etc.—. Aún conservo algunas de esas carpetas con los recortes amarilleados por el tiempo. Hoy todo es mucho más fácil. Leyendo la prensa por Internet, en ordenadores o tabletas digitales, puedes descargar o reenviar a tu correo cualquier noticia que consideres interesante, almacenándola después en carpetas de trabajo en tu ordenador. Comodísimo y muy útil.

Como él mismo confesó en una conferencia impartida en el Círculo de Bellas Artes de Madrid el 13 de enero de 2016, Pedro Almodóvar recomienda estar despierto y atento  a la prensa para generar ideas: «Las páginas de sucesos son un material riquísimo. La realidad te proporciona la primera línea, la segunda la escribes tú». Se cuenta en los mentideros de la industria cinematográfica española el apego que tenía en sus comienzos por la lectura de los sucesos publicados en el diario sensacionalista El caso (cerrado en 1987), algunos de los cuales, según el acervo del sector, fueron utilizados en las tramas de sus primeras películas, como “¿Qué he hecho yo para merecer esto?” (1984), donde Carmen Maura interpretaba a un ama de casa que, harta de ser maltratada por su marido —personaje al que ponía rostro Ángel de Andrés López—, se lo carga durante una discusión golpeándolo en legítima defensa con el hueso de un jamón mondo y lirondo que guardaba para echar al cocido. A pesar de lo disparatado y casi inverosímil del argumento —ya dijimos que la realidad no necesita ser creíble—, parece ser que el hecho del homicidio fue real. Resulta tremendamente original y en cierto sentido metafórico que a un tipo tan machista y casposo, estereotipo de un sustrato y época del todo olvidables, lo asesinen utilizando como “arma del crimen” un objeto tan cutre y tan típicamente castizo. Como veis, es una verdad indiscutible que la realidad siempre supera a la ficción.

En mi novela “O descenso do derradeiro ocaso” —El descenso del último ocaso—, ganadora del VI Premio de Relatos por Entregas del diario La Voz de Galicia, jaloné toda la trama con personajes y sucesos, convenientemente trabajados, sacados precisamente de las noticias de ese y otros periódicos: un presunto muerto que había resucitado cuando lo llevaban a enterrar, un alcalde que se crucificó para protestar, una mujer (en la realidad era farera) radioaficionada que echaba las cartas por radio, un tempesteiro u hombre que controla el tiempo climatológico con la mente para beneficiar las cosechas, etcétera. El jurado premió el relato, entre otras cosas, por: «la contraposición entre los mundo rural y urbano de la Galicia actual, poblados por una amplia galería de insólitos personajes». A veces los personajes insólitos son mucho más sólitos u ordinarios de lo que pensamos. Solo hay que permanecer atentos a lo que la realidad nos regala cada día.

Polimnia, el sagrado canto de la adaptación.

Germina a partir de una obra preexistente. Habitualmente de una novela, relato o cuento. Pero también son susceptibles de adaptación las obras de teatro, cómics o novelas gráficas, biografías de la vida real, artículos o reportajes periodísticos, óperas, zarzuelas o musicales y, desde luego, otras películas y series de televisión anteriores (los conocidos remakes). Con imaginación, incluso se puede extraer una buena historia de un poemario, recuérdese como ejemplo que el libreto de “Cats”, el exitoso musical de Andrew Lloyd Webber (1980), es la adaptación de la colección de poemas de T. S. Eliot publicada en 1939 con el título “El libro de los gatos habilidosos del viejo Possum”, un tratado humorístico y fantástico sobre la supuesta psicología y sociología felinas.

Esta musa es la que da lugar al llamado guion adaptado, es decir, otra mirada —expresión, como iremos viendo, muy importante a la hora de narrar una historia— sobre un argumento ya contado. ¿Cómo la potenciamos? Pues resulta evidente: entre otras muchas cosas, hay que ver mucho cine, leer todo cuanto caiga en nuestras manos e ir al teatro en la medida de lo posible.

Todos conocemos cientos de ejemplos de adaptaciones y remakes célebres. Tomando como referencia todas las ediciones de los premios Oscar® (desde 1928 a 2015), de entre todos los largometrajes de producción norteamericana ganadores de la preciada estatuilla a la Mejor Película (15 lo fueron de producción europea), solo 23 de las 88 galardonadas tenían guiones que no estaban basados en alguna obra preexistente. Si descontamos además los biopics puros (adaptaciones de biografías de personajes reales), la lista se reduce a tan solo 18 películas con guion estrictamente original, es decir, un 20 %.

Aparentemente podemos deducir que Hollywood prefiere inspirarse en obras que ya hayan sido contrastadas con anterioridad o editadas en otros medios o soportes. Sin embargo, la estadísticas se invierte cuando nos referimos a películas europeas, incluyendo el cine español. Sirva como ejemplo la producción española del año 2011, que conozco tan bien porque fue el año en el que competimos por el Goya al mejor guion adaptado 2012 por “Arrugas”. Las producciones candidatas estrenada ese año que aspiraban a lograr una de las cuatro nominaciones al guion original fueron 78, mientras que nuestras competidoras directas con las que rivalizábamos por la nominación a la mejor adaptación éramos, incluyendo la nuestra, tan solo 17, menos del 22 %. Sin que eso le reste méritos al premio finalmente obtenido, resultó mucho más fácil ser seleccionados entre las cuatro finalistas en la categoría de adaptación que en las de guion original.

Mi teoría es que, en Europa, especialmente con la aparición de movimientos como el free cinema británico, el neorrealismo italiano y, sobre todo, el cinéma vérité y la nouvelle vague (nueva ola) surgidos en Francia a partir de los años cincuenta, el director-realizador comenzó a ser la estrella o, por decirlo de otra forma, empezó a considerársele el “autor” de la película. Y para ser autor de verdad es fundamental participar en todos los procesos de producción del film desde el principio, es decir, también debería participar en la escritura del guion como guionista o coguionista. Es muy corriente que en Europa casi todos los directores sean autores o coautores de los guiones de sus películas. Pero en Estados Unidos, cine independiente aparte, la verdadera estrella fue siempre el actor o la actriz protagonistas, al menos durante los años del star-system de los grandes estudios, hasta que los productores asumieron ese estrellato. De hecho, la mayoría de los grandes directores del cine americano cuyos nombres y trabajos solemos recordar son sobre todo grandes productores como Steven Spielberg, George Lucas, Martin Scorsese, Peter Jackson, James Cameron, Clint Eastwood y tantos otros.

Mi primer guion del largometraje, “El bosque animado”, estaba basado en la novela homónima del escritor y periodista gallego Wenceslao Fernández Flórez. Y, a día de hoy, en los guiones en los que he participado todavía predominan las adaptaciones sobre los textos originales. Se me antoja que, sobre todo para iniciar una carrera como escritor audiovisual, es más fácil mover y vender un proyecto partiendo de una obra preexistente, especialmente si esta ha tenido éxito, que con un guion original de autoría propia. Por lo tanto, en este sentido, recomiendo vivamente que os apoyéis en la musa de la adaptación. Magnífico ejemplo de lo que digo lo constituyen las adaptaciones de las novelas gráficas “Arrugas” (Ignacio Ferreras, 2012) y “Memorias de un hombre en pijama” (Carlos Fernández de Vigo, 2018) en las que he participado, ambos cómics originales de Paco Roca. Durante la búsqueda de la financiación, junto con el guion, entregábamos también el álbum del cómic y las historias se vendieron con mucha más facilidad.

El único problema es que, si los derechos de la obra original no han pasado al dominio público —en España, desde el año 1984, una obra pasa al dominio público 70 años después de la muerte de su autor y, antes de esa fecha, 80 años desde su fallecimiento—, suelen incrementar ostensiblemente los gastos del productor (para gran disgusto de este). Desde luego, por mucho que nos guste una obra para adaptarla al cine o a la televisión, no debemos escribir ni una sola línea hasta que el autor o sus herederos nos hayan autorizado a hacerlo porque podríamos no llegar a un acuerdo y todo el trabajo realizado con anterioridad habría sido en vano. O sea, las obras clásicas, están disponibles para todos y se pueden adaptar gratuitamente, pero las de autores vivos o que hayan pasado a mejor vida hace menos de 70 u 80 años, según si han muerto antes del orwelliano año 1984 o después, tenemos la obligación de adquirir antes sus derechos de adaptación si queremos basarnos en ellas para escribir nuestra historia. No lo olvidéis y no trabajaréis en balde (ni de balde).

Propuesta de ejercicios:

Desarrollad tres ideas diferentes inspiradas por cada una de las musas señaladas más arriba: Costumbrismo, Sucesos y Adaptación. Es decir, inspiraos en algo que hayáis escuchado o visto en vuestro entorno, en una noticia que leáis en el periódico y en otra obra que hayáis leído o visto.

Hasta la próxima semana. ¡Sed felices!

2.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Primer peldaño: LA IDEA (2)

Os decía la semana pasada que, para generar ideas, a mí me asisten nueve musas:

Calíope, la elocuencia del encargo.

Clío, la historia retrospectiva.

Erató, la poesía de los mitos.

Euterpe, la música del costumbrismo.

Melpómene, la tragedia de los sucesos.

Polimnia, el sagrado canto de la adaptación.

Talía, la comedia de los sentidos.

Terpsícore, la danza de las modas.

Urania, la ciencia de la inducción.

Hoy os presentaré las tres primeras. Ahí van.

Calíope, la elocuencia del encargo.

La más simple. Florece cuando alguien nos confía la escritura de un guion dándonos un punto de partida. Normalmente suele ser solicitada por un productor o, a veces, un director.

Lógicamente, al guionista que está comenzando, por no ser todavía un profesional reconocido, nadie le llamará para encargarle nada. Y ahí está la clave: no solo hay que escribir y hacerlo bien, sino darse a conocer.

Si para el ejercicio de la profesión de actriz o actor es absolutamente imprescindible que los conozcan —ya que realmente trabajan con su cuerpo, su físico, su voz—, tengo muy claro que también lo es para el resto del personal técnico y artístico de una producción audiovisual, en este caso, el guionista. No es extraño que muchas veces, cuando un jefe de producción busca a un determinado profesional para cubrir un puesto, de entre todos los posibles y, en condiciones iguales de experiencia y meritoriaje, elegirá a la última persona con la que haya trabajado, que haya visto o a la que tenga más accesible. Jugarretas de nuestra memoria.

Recuerdo que, cuando empezaba a escribir, con menos vida social que mis gatas Nena y Tusa, enviaba mis guiones a convocatorias de ayudas y concursos, así como a cuanta productora audiovisual, cuya dirección caía en mi poder, había. A pesar de mi empeño, no conseguí vender ninguno y, en el mejor de los casos, recibía una carta en la que me agradecían el esfuerzo y me aseguraban que sería tenido en cuenta para futuros trabajos. Tanto es así que llegó un momento en el que tenía que hacer verdaderas virguerías para conseguir llegar a final de mes. De hecho, sospecho que mi nevera no tenía telarañas exclusivamente porque a los arácnidos no se les da bien vivir en ambientes fríos. Fue entonces cuando acepté un trabajo como gerente de una asociación de productoras que, además de generarme unos ingresos fijos estables, me permitía seguir en contacto con el sector y me dejaba algún tiempo libre para escribir. Una de mis funciones como gerente de aquella asociación era la de representar a sus socios ante las instituciones, asistir a reuniones de trabajo con el sector y a fiestas, estrenos, entregas de premios, etc. O sea, me obligó a ser más sociable. Todo ello me permitió conseguir de forma natural una visibilidad que antes no poseía. Solo ejercí un año y medio pero, al final de esa etapa, volví a presentar aquellos mismos guiones, sin cambiar ni una coma, a diversas ayudas y productoras y… ¡comenzaron a salir! La diferencia era que ahora me conocían o, por decirlo gráficamente, “ponían cara” a mis proyecto. La mía.

Para potenciar esta musa debemos hacer llegar nuestros currículos a las productoras, pero no de forma indiscriminada y anodina, sino después de haber estudiado qué empresas nos interesan más, buscando la forma más original y diferente de presentarnos y llevándolos en persona para que nos vean la cara y para poder conocer al jefe de personal o encargado de recursos humanos de turno, al que le haremos saber que le llamaremos más adelante o nos dejaremos caer de nuevo por allí en alguna otra ocasión. No se trata de ser pesados, se trata de diferenciarnos para vender (explicaré mi técnica más adelante, en la tercera parte de este curso “Venta y comercialización”). Pero, de momento, recordad que:

NO SOLO HEMOS DE SABER VENDER NUESTRO PROYECTO, SINO TAMBIÉN A NOSOTROS MISMOS

Para ello, no está de más acreditarse en festivales, matricularse en charlas, conferencias y másteres, asistir a mercados, presentarse en estrenos, fiestas o incluso alternar en locales y bares de copas frecuentados por productores y directores (conociendo previamente su trabajo para poder entablar conversación con ellos, si se diera la ocasión).

Por último, una pregunta capciosa: ¿qué tienen en común Hitchcock, Walt Disney o Clint Eastwood? Un director, un productor y un director-productor (además de actor). ¿Sabríais responder? Pues su denominador común es que no escribieron un solo guion en toda su vida, pero como si lo hubiesen hecho ya que cada uno de ellos supo crearse su propio estilo e imprimir su particular mirada en cada una de sus películas. Sin embargo, todos ellos necesitaron de la colaboración de los guionistas, bien porque estos le hicieran llegar un guion terminado —que nadie les había encargado— que les gustó (procedimiento conocido en la industria americana como “spec-script”) o bien porque les rondaban ideas por su cabeza, para lo que tuvieron que contratar a profesionales de la escritura a quienes se las contaron, trabajando codo con codo con ellos.

El “spec-script” (escribir un guion sin previo encargo y mandarlo luego a productores y directores con la esperanza de venderlo) está cada vez más en desuso por el tiempo y esfuerzo que conlleva terminar una obra y la frustración que produce comprobar después, en muchos casos, que no le interesa a nadie. Además, terminar un guion puede llevar muchos meses, años incluso, y muy pocos profesionales pueden permitirse el lujo de disponer de un largo tiempo sabático solo para escribir.

Mi recomendación es que, cuando tengáis una buena idea, la trabajéis hasta la fase del tratamiento (el sexto peldaño de nuestra escalera de papel) y, con una adecuada presentación (de nuevo, os remito a la tercera parte de este taller, cuando lleguemos allí, “Venta y comercialización”) movedla en el mercado. Resultará siempre más fácil convencer a cualquier buen productor creativo con una buena idea abierta —sin terminar de escribir—, en donde también ellos pueda aportar sus sugerencias y criterios, que con otra totalmente cerrada en la que ya no puedan contribuir prácticamente de ninguna forma. Además, así no habremos perdido tanto tiempo si no conseguimos venderla y, si lo conseguimos, lo más probable es que nos encarguen desarrollarla pero ya percibiendo algún tipo de remuneración. Normalmente, en estos casos se firma un contrato de opción de compra y/o de cesión de derechos en el que se señalan unos plazos y unos pagos a cuenta con cada entrega o versión del guion.

Clío, la historia retrospectiva.

Es sin duda la más importante fuente de inspiración para nuestras historias porque la propia vida es una fuente inagotable de recursos. Ya decía Flaubert que «cualquier hombre [y mujer] que supiera escribir correctamente crearía un libro soberbio al redactar sus memorias, si las expusiera con sinceridad y de manera completa».

Surge recordando y rememorando, que para mí son dos facultades distintas. Es como un fructífero manantial con dos fuentes. Recordar (re-cordar) es algo así como recuperar las vivencias y sentimientos del corazón (“cor”, en latín), buceando en nuestras experiencias —incluyendo las oníricas— y en las anécdotas biográficas propias que figuradamente parecen estar almacenadas en el corazón porque nos han hecho sentir determinadas sensaciones o emociones. Sin embargo, rememorar (re-memorar) sería recuperar datos de la memoria, almacenados en nuestra mente (del latín, “mens”), que no son vividos sino aprendidos, muchas veces provenientes de las experiencias y anécdotas que otras gentes, como familiares y allegados, nos han contado. Para espolearla recomiendo hojear álbumes de fotos familiares, organizar cenas con amigos de la infancia, dedicar tiempo a las “batallitas” de nuestros padres y abuelos, etc.

Un ejemplo muy evidente podría ser el de Karen Blixen, más conocida como Isak Dinesen, que escribió “Memorias de África” inspirándose en su propia vida, y que muchos años después sería adaptada a la pantalla grande (Out of Africa, Sydney Pollack, 1985). Fellini escribió y dirigió “Fellini, ocho y medio” (8 ½, Federico Fellini, 1963) basándose en su propia experiencia e intimidad en un momento, precisamente, de falta de inspiración creativa.

Ejemplo curioso resulta también cómo le llegó a Erich Segal la inspiración del argumento de “Love Story” (Arthur Hiller, 1970), que luego él mismo adaptaría también a guion cinematográfico para la película del mismo título. Cuenta la leyenda que se despertaba, casi a diario, en mitad de la noche con lágrimas en los ojos por causa de un sueño recurrente que le evocaba una gran historia de amor. Lo malo es que a la mañana siguiente ya no recordaba absolutamente nada del sueño. Alguien le recomendó dormir con una libretita y un lápiz en la mesilla de noche a fin de que, cuando se despertase, anotase la idea rápidamente durante el duermevela, antes de que volviese a caer en las redes de Morfeo o espabilase por completo y la olvidase. Así lo hizo y de nuevo se despertó en mitad de la noche emocionado con la historia. Enseguida, tomó su libreta y garabateó la idea que tanto le enternecía. Seguidamente, se volvió a quedar profundamente dormido. A la mañana siguiente, ya había olvidado el sueño pero recordó feliz que esta vez lo había anotado. Muy ufano, alcanzó su libreta de la mesilla de noche y leyó el apunte que él mismo había hecho a vuelapluma: «Un hombre ama a una mujer». Y de ahí, con dos personajes y una acción, nació una de las historias de amor más conmovedoras del siglo XX.

Algunas veces, nuestros recuerdos y experiencias (o las de los seres conocidos) no proporcionan material suficiente para escribir el guion de una película, pero seguramente muchas de estas anécdotas y vivencias nos servirán para escribir de forma más realista, verosímil y emotiva determinadas secuencias de un guion. A fin de cuentas, el cine nunca debe dejar indiferente y su misión fundamental es provocar en el espectador determinados sentimientos: alegría, miedo, tristeza, etc., dependiendo del género y del tono en el que estemos trabajando. Siendo así, muchas veces, cuando quiero resolver una secuencia haciendo sentir emociones al público, busco en mi interior alguna situación del pasado en la que yo mismo haya percibido tal sentimiento, con su consiguiente reacción: risa, llanto, susto. Ni que decir tiene que resulta muy duro cuando exploras en viejas heridas o situaciones dolorosas, para escribir alguna secuencia dramática, por ejemplo. Pero el resultado, además de terapéutico, suele compensar ese sufrimiento revivido.

Escribiendo el guion de “El sueño de una noche de san Juan” (Ángel de la Cruz, Manolo Gómez, 2005), mi coguionista y amiga Beatriz Iso y yo concebimos una secuencia clave en la que Demetrio, un banquero despiadado y sin escrúpulos, chantajeaba al viejo duque Teseo, gobernador de Oniria, solicitando la mano de su hija Elena (con la oculta intención de llegar él mismo a gobernador del ducado) a cambio de un empréstito para aliviar la crisis financiera del país. Inicialmente escribimos que el bueno de Teseo se enojaba hasta el punto de echarlo del palacio con cajas destempladas. Pero la secuencia era insípida y, desde luego, poco original. Yo quería que tuviese cierta violencia implícita, pero a la vez resultase elegante, como correspondería al carácter del bondadoso Teseo. Vino a mi memoria entonces un recuerdo de mi adolescencia cuando un amigo y compañero de colegio, en ausencia de sus padres, nos invitó a varias compañeras y compañeros de clase a una fiesta en su casa. Aquel guateque, en el que corrió el alcohol, acabó convirtiéndose en una pequeña bacanal que terminó abruptamente cuando, por sorpresa, aparecieron sus padres en el piso. En el momento en que su progenitor entró en el salón y vio aquel terrible desmadre, digno de “National Lampoon’s Animal House” (Desmadre a la americanaJohn Landis, 1978), se hizo un silencio absoluto y todos nos quedamos paralizados mirándole sin saber cómo reaccionar. Entonces, él, con flema gallega y sin despeinarse un pelo, nos soltó: «Tengan la bondad de abandonar esta casa»… ¡Todavía se me ponen los pelos como escarpias al recordarlo!

Seguramente si el padre de mi amigo se hubiera puesto como un energúmeno, pues razón no le faltaba, la hubiese perdido en parte por las malas formas. Pero con aquellos exquisitos modales nos dio una auténtica lección y, rápidamente, todos salimos de la casa avergonzados y violentados… que era la sensación que yo deseaba imprimir a mi escena. Y así fue como quedó: Teseo, después de escuchar la coercitiva propuesta de Demetrio, se quedó mirándolo en silencio unos segundos y, a continuación, muy serio, le rogó: «Tenga la amabilidad de abandonar el palacio». Mucho mejor, a mi juicio, que como estaba escrita inicialmente.

Al hilo del ejemplo anterior, os comentaré que casi siempre, para crear determinados efectos, como violencia, sensualidad, emoción, pánico, etc., nos funcionará mejor la sutileza que la evidencia.

SIEMPRE ES MEJOR SUGERIR QUE VER

Con la sugestión haremos partícipe al publico y nuestra historia tendrá más posibilidades de ser recordada. En la película “También la lluvia” (Icíar Bollaín, 2010), el magnífico guionista escocés afincado en España Paul Laverty —a quien tuve el placer de conocer en el 2003 en los campos de refugiados saharauis de Tinduf (Argelia) durante un surrealista partido de fútbol en el que nos enfrentamos el cine español contra la selección saharaui (y que perdimos 5-0, normal jugando yo de defensa)—, habitual de Ken Loach, rizando el rizo de la metaficción, escribió la arriesgadísima pero emocionante historia de un equipo de rodaje español que se traslada a la selva de Bolivia para filmar una película sobre Cristóbal Colón y denunciar algunos de los desmanes de los españoles en la conquista de América. En mitad del rodaje, el equipo queda atrapado por el estallido de la Guerra del Agua, una revuelta popular real que tuvo lugar en Cochabamba en el año 2000. En una determinada secuencia (del rodaje dentro del rodaje), Sebastián (Gael García Bernal), el joven director del film en la ficción, trata de explicarles la siguiente escena del guion a un grupo de mujeres figurantes que han sido convocadas con sus bebés, caracterizados todos como indígenas taínos de la época colombina. En concreto, la secuencia narra la persecución de este grupo de nativas por soldados españoles que azuzan tras ellas una jauría de perros, por lo que deben simular ahogar a sus hijos en un río para ahorrarles el sufrimiento de ser devorados por los canes. Lógicamente, Sebastián les explica que los niños no correrán ningún peligro pues, antes de ser sumergidos en el agua, cortarán la toma y cambiarán a los bebés por muñecos en el siguiente plano. Las mujeres se niegan en redondo a prestarse al simulacro y, para desesperación del director, abandonan la localización plantando el rodaje. Cuando Sebastián intenta entender el porqué de aquella negativa, Carlos, el personaje de un actor boliviano que interpreta al jefe indio Hatuey (Juan Carlos Aduviri), que ejerce además de traductor del quechua, simplemente le dice: «Es que no son capaces ni de imaginarse algo así». Esta secuencia de “También la lluvia” es inolvidable, con una fuerza conmovedora y una verosimilitud que seguramente no hubiera sido capaz de igualar la falsa película sobre los conquistadores (de haber sido un verdadero rodaje) con la escena de ficción en la que se pretendía representar con tan brutal realismo la ejecución de aquel infanticidio.

Erató, la poesía de los mitos.

Brota por reflejo de algún mito clásico que, con tanto acierto, utilizaron muchos autores desde la antigüedad. Realmente podría decirse que ya está todo contado, cualquier historia que se nos pueda ocurrir, ya ha sido escrita en épocas anteriores varias veces, solo que convenientemente adaptada a su tiempo y, sobre todo, contada con la visión particular y única de cada autor. En realidad, cada generación ha copiado a las anteriores adaptando una y otra vez los grandes mitos en distintos contextos y coyunturas. Lo expresó espléndidamente Harold Bloom en su “La angustia de las influencias”: «un autor nuevo es fuerte (strong) si es capaz de digerir las inevitables influencias de los autores precedentes, dotándolas de un sello inconfundiblemente propio». ¿Cómo? Con fuerza interior y experiencia personal, asegura.

Por supuesto, nos ayudará mucho a encontrar ideas el leer a los clásico griegos y latinos en general, comenzando por las tragedias de Esquilo, Sófocles o Eurípides, entre otros padres de la dramaturgia, o las comedias de Menandro o Aristófanes, cuyos enredos, juegos de palabras y gags son de una actualidad asombrosa. Como ejemplo, el gesto soez e insultante de hacer una higa o peineta, tan supuestamente contemporáneo, aparece utilizado como un efecto cómico en la obra “Las Nubes” de Aristófanes, cuando un presunto paleto al que le preguntan por un verso dáctilo, yergue el dedo corazón y pregunta, para hilaridad del público: “¿Cuál…? ¿Este?”. Y de ello hace ya más de 2400 años.

Siempre recomiendo como iniciación “Las metamorfosis”, del poeta romano Ovidio (43 a.C.-17 d.C.), en la que trata de contar la historia mitológica del mundo desde su creación. Muchos de los relatos que narra en sus hexámetros no eran originales sino crónicas que había recogido de la tradición oral. Esta obra tuvo una grandísima influencia en muchos escritores medievales y, más tarde, en el Renacimiento y el Barroco, como Cervantes, Calderón o Lope de Vega, en el Siglo de Oro español, o el mismísimo Shakespeare, en el teatro isabelino inglés, tantas veces adaptado e imitado.

Sirva de ejemplo la trágica historia de “Píramo y Tisbe”, recogida por Ovidio, que inspiró la maravillosa tragedia de “Romeo y Julieta” de William Shakespeare y, posteriormente, docenas de adaptaciones cinematográficas del mismo mito, literales o libres, a lo largo y ancho de los cinco continentes, entre las que destacan entre otras: Romeo and Juliet (George Cukor, 1936), West Side Story (Robert Wise, Jerome Robbins, 1961), Romeo e Giulietta (Franco Zaffirelli, 1968), Montoyas y Tarantos (Vicente Escribá, 1989), Romeo + Juliet (Baz Luhrmann, 1996), Romeo debe morir (Romeo must Die, Andrzej Bartkowiak, 2000), Kebab connection (Anno Saul, 2005), High School Musical (Kenny Ortega, 2006), Step Up (Anne Fletcher, 2006) o Alacrán Enamorado (Santiago Zannou, 2013), por ejemplo.

Para que comprobéis que las cosas no han cambiado mucho desde entonces, os recomiendo también la lectura de “El arte de amar”, “Amores” y “Remedios de amor”, también de Ovidio, que hoy serían tres fantásticos manuales de autoayuda donde, respectivamente, explica a los hombres cómo conseguir el amor de una mujer, cómo mantener el amor ya conseguido y da consejos a la mujer para seducir a un varón. Os puedo asegurar que las técnicas del ligue no han evolucionado tanto en estos últimos dos mil años.

Mi afición por los clásicos me llevó también a encontrar el argumento ideal para mi segunda película de animación, “El sueño de una noche de san Juan”. En realidad, yo había propuesto adaptar la novela del escritor gallego Álvaro Cunqueiro titulada “Las crónicas del sochantre”, una estupenda historia ambientada en la Revolución Francesa, que narra las aventuras del joven sochantre de Pontivy, Charles de Crozón, cuando recibe el encargo de tocar el bombardino en el entierro de un vecino de Quelven. Al protagonista lo va a buscar un carruaje en el que viajan cinco extraños personajes que enseguida descubre que son los fantasmas de cinco criminales fallecidos por muertes violentas (incluso los caballos de la carroza están también muertos). En su espectral road-movie por la Bretaña francesa, cada uno va contando su canallesca historia mientras viven varias aventuras que finalizan en un pueblo donde son confundidos con una compañía de actores italianos que habían sido contratados para interpretar “Romeo y Julieta”, cosa que los fantasmas tendrán que hacer para disimular.

A mí me parecía una historia genial y llena de ironía. Escribí un tratamiento e incuso llegué a viajar aquel verano en coche a Bretaña para conocer los lugares en donde transcurría la acción, región que el propio Cunqueiro confesaba en el prólogo de su obra que jamás había visitado.

Al productor no le gustó. Hacía poco que se había repuesto de una enfermedad que a punto estuvo de dar con sus huesos en la tumba, como los fantasmas del relato, y no quería saber nada de muertos. Me pidió que siguiera buscando. Afortunadamente, por una asociación de ideas, recordé que la comedia de ShakespeareEl sueño de una noche de verano”, terminaba de forma similar cuando varios artesanos, encabezados por el jocoso Bottom, representaban una escena de “Píramo y Tisbe” (como dijimos, precursores de Romeo y Julieta) en las bodas de Teseo e Hipólita. Cunqueiro y su sochantre me llevaron a Romeo y Julieta, estos a Píramo y Tisbe, y con ellos aterricé en la noche de verano de Shakespeare. Y, como no tenía muertos ni fantasmas, me acabaron encargando la adaptación que escribí al alimón con Beatriz Iso.

Películas como “Poderosa Afrodita” (Mighty Aphrodite, Woody Allen, 1995), “My Fair Lady” (George Cukor, 1964), “O Brother, Where Art Thou?” (Joel y Ethan Coen, 2000), “Frankenstein” (James Whale, 1931) o “La bella y la bestia” (Beauty and the Beast, Gary Trousdale, Kirk Wise, 1991) y “La sirenita” (The Little Mermaid, Ron Clements, John Musker, 1989) y hasta la mismísima saga de “El señor de los anillos” (The Lord of the Rings, Peter Jackson, 2001, 2002, 2003), nunca se hubiesen escrito ni rodado sin la existencia de los mitos de Afrodita, Pigmalión y Galatea, la Odisea, Prometeo, Eros y Psique, y Tritón o el Anillo de Giges, mencionado por Platón en el libro 2º de su República, que… ¡volvía invisible a quien se lo ponía!

Un inciso para una puntualización que poco tiene que ver con este taller pero que conviene recordar en aras de una convivencia más tolerante. La Vieja Europa, y por extensión todo la cultura occidental, es heredera de los clásicos, especialmente de las ideas de Platón y de la lógica de Aristóteles, entre otros muchos pensadores. Hoy, que el choque de civilizaciones parece enfrentar al mundo en bandos irreconciliables, debemos más que nunca estar agradecidos al islamismo medieval por haberlos salvado para nosotros en su época más dorada. Así es, mientras en la Alta Edad Media (siglos V al XI) en Europa, inmersos en el más horrible de los fanatismos, nos dedicábamos a quemar libros (cuando no supuestas brujas o herejes), hasta aniquilar prácticamente todo el saber de la Grecia clásica, en Bagdad el califa al-Ma’mun (siglo IX) tuvo un sueño en el que se le aparecía Aristóteles —¡bendita visión!— y dedicó su vida a recopilar todos los manuscritos griegos que encontró para traducirlos al árabe en una escuela de traductores que él mismo había fundado. Sí, fueron los musulmanes quienes, además de enseñarnos matemáticas con los números que habían importado de la India y que más tarde se hicieron universales con el nombre de numerales arábigos, tradujeron a su lengua semítica a la mayor parte de los escritores y filósofos griegos. Gracias a ello, ya en el siglo XII con la Escolástica —nuestro primer renacimiento clásico, antes del Renacimiento del siglo XVI—, las únicas copias que existían de estos libros volvieron a traducirse del árabe al griego original y al latín, desde los califatos de Bagdad y Córdoba, y muy especialmente en la denominada, siglos más tarde, escuela de traductores de Toledo en Al-Andalus, preservando así nuestra cultura y lo que hoy somos todos nosotros.

O sea, tres recomendaciones: leed a los clásicos, leed a los clásicos, leed a los clásicos. O, como aconsejaba Gustave Flaubert a su amante y también escritora Louise Colet, en su correspondencia amorosa y sobre la creación literaria: «¿Sabes lo que deberías hacer? Adquirir el hábito piadoso de leer todos los días un clásico durante al menos una hora». Y es que Flaubert pensaba que «el talento, como la vida, se transmite por infusión».

Propuesta de ejercicios:

Con excepción de la Musa por Encargo (tiempo habrá para que algún productor o director se interese por nosotros), desarrollad en unas pocas líneas dos ideas diferentes inspiradas en la Musas de la Retrospectiva y de los Mitos. ¿Necesitáis un empujoncito? A ver, ¿qué os parece para la retrospectiva, por ejemplo, una idea basada en “mi primer día de colegio, instituto, universidad, trabajo, vacaciones, etc.”? Evocad el que más rabia os dé y buscad un conflicto. Y para los mitos, por ejemplo, Sísifo, o Narciso, o Aracne, o Hipólita. Buscad quiénes son y qué representan, cuáles fueron sus leyendas y, a continuación, trasladadlas a nuestra época y entorno y encontrad un problema para la historia.

Hasta la semana que viene. ¡Sed felices!

1.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Primer peldaño: LA IDEA (1º)

Bienvenidos a este taller de guion online que pretendo desarrollar durante las próximas semanas subiendo una entrada cada viernes. Antes de empezar a escribir, vamos a hablar un poco de la procrastinación y del mundo de las ideas y su inspiración.

Preámbulo: ¿Cómo evitar la procrastinación?

Muy sencillo: trabajando por etapas. Existe una explicación científica para que resulte más fácil emprender un gran viaje dividiéndolo por etapas y no del tirón. Muy resumida y burdamente hablando, el córtex prefrontal de nuestro cerebro, alojado más o menos detrás de la frente, es el lugar donde se organizan nuestras ideas y proyectos —exactamente igual que, por cierto, nos contaba la película de animación “Del revés” (Inside Out, Peter Docter, 2015)—. Pero es el sistema límbico, escondido en lo más profundo del centro de nuestro cerebro, quien libera, entre otros neurotransmisores, la dopamina u “hormona de la felicidad”, una gratificación o premio que se produce con cada pequeña tarea concluida a corto plazo y que es la culpable de todas nuestras distracciones en las tareas a medio y largo plazo. La dopamina, que es adictiva, es la responsable de que continuamente nos distraigamos con los likes de Facebook, los tuits de Twitter, el mail de nuestra pareja, la llamada del amigo para ir a tomar unas cañas, aquel vermú, este café, esa mala costumbre del pitillo, la victoria de nuestro equipo el domingo, el reintegro de la Bonoloto el jueves, un poquitín de sexo el sábado, etc. Como veis, casi todas faenas u ocupaciones a corto plazo. Pero tener que esperar semanas, meses o incluso años, para ver finalizado nuestro guion, estrenada nuestra película, escrita nuestra novela, pintado nuestro cuadro, compuesta nuestra ópera, tallada nuestra escultura o construida nuestra catedral o puente colgante, y recibir con ello nuestra buena dosis de dopamina, es un ejercicio muy poco gratificante a corto. A no ser, claro, que dividamos nuestra tarea en breves etapas, en jornadas de trabajo o medias jornadas, tal vez un par de horas u ocho, o dos páginas de escritura, o diez, o mil caracteres, o diez mil, da igual. Lo importante es trabajar dando pequeños pasos que podamos alcanzar y concluir con cierta inmediatez para que, al final de cada etapa, recibamos nuestro chute de gratificante dopamina y nos podamos sentir recompensados y ello nos anime a continuar el viaje al día siguiente, con otra tirada que nos haga avanzar otra casilla en este particular juego de la oca.

De esta forma, por etapas, además de ir completando ordenadamente nuestro cometido, conseguiremos divertirnos porque, creedme, el verdadero placer del guionista no es terminar el guion, sino disfrutar de su escritura, jugando un poco cada día. Personalmente, el día que por otras ocupaciones no puedo escribir, aunque haya realizado un montón de tareas, tengo la sensación de que ha sido un día perdido. Por eso, es importante ir adquiriendo el hábito de escribir a diario, aunque solo sea una línea. Parafraseando a Plinio, el Viejo:

NULLA DIES SINE LINEA

Escribir debe convertirse en nuestro “juego favorito”.

Me viene al pelo el título de aquella comedia romántica y algo cursi, interpretada por Rock Hudson y Paula Prentiss, Man’s Favorite Sport?” (Su juego favorito, Howard Hawks, 1964) para explicar que el secreto está en convertir nuestro oficio en nuestro deporte o juego favorito.

Desde que descubrí de forma autodidacta este secreto nunca he dejado de jugar. Sí, para mí, escribir ha de plantearse siempre como un juego, teniendo en cuenta el siguiente parangón:

ESCRIBIR = FANTASEAR = JUGAR

Del verbo latino jocare (bromear) derivan otros verbos románicos que designan diversión como: ludere (jugar), sonare (tocar) y agere (representar). El castellano y catalán, así como el  gallego (xogar, soar y representar), el portugués (jogar, tocar, representar) o el italiano (giocare, suonare y recitare), distingue entre estas tres actividades lúdicas. Sin embargo, en las lenguas derivadas de sustratos germánicos no se efectúa esta disociación y así el francés jouer, el inglés to play y el alemán spielen, presentan la misma polisemia (cuyo origen se desconoce) y significan indistintamente jugar, tocar un instrumento o representar una obra.

Esta raíz semántica común tiene su explicación racional ya que imaginar, crear, inventar, descubrir, idear y, en definitiva, soñar —despiertos— ¿qué es, sino un juego?

De la misma forma que los niños juegan a ser adultos, los adultos “jugamos” en la mayoría de los casos a huir de la realidad, a realizar deseos insatisfechos, es decir, fantaseamos. Según Freud, «la fantasía es la corrección de la realidad insatisfecha» o, postulado de otra forma, fantaseamos para ser felices y satisfacer nuestros anhelos. Por lo tanto:

LA FANTASÍA SERÁ LA MATERIA PRIMA DE NUESTROS GUIONES

Decía Shakespeare, por boca de Próspero en “La tempestad”, que «estamos hechos de la misma materia de los sueños», de esa misma materia de la que también estaba fabricado “El Halcón Maltés” (The Maltese Falcon, John Huston, 1941). Desde luego, de esa materia prima están hechos los mitos o sueños seculares, «vestigios distorsionados de fantasías, plenas de deseo, de naciones enteras», como dijo el guionista brasileño Doc Comparato.

Escribir, en tanto que fantasear, será siempre un juego divertido —como montar un rompecabezas o jugar a la oca, al parchís o al ajedrez, por ejemplo— con unas reglas y pautas que debemos dominar para poder consumar con acierto la charada o farsa.

Con este taller, basado únicamente en mi propia experiencia, pretendo tan sólo mostrar alguna de las rutas que nos faciliten la llegada a la meta —escribir un guion— salvando distintas etapas que he dividido en tres grandes bloques:

  1. Aprender técnicas para crear y generar ideas.
  2. Desarrollar y estructurar nuestras ideas en un guion.
  3. Presentar, vender y comercializar nuestros guiones.

De modo que ¡a jugar tocan! Y el primer juego consistirá en subir la escalera de papel de diez peldaños que da título al taller. Y, por favor, sin saltarse ninguno (porque, de hacerlo, podríamos dar un traspiés, caer y tener que volver a empezar):

  1. La idea
  2. La síntesis
  3. La sinopsis
  4. La estructura
  5. La escaleta
  6. El tratamiento
  7. Los personajes
  8. El diálogo
  9. El guion final
  10. La venta del guion

Y, sobre todo, recreaos en el ascenso porque lo importante de subir una escalera no es llegar al piso de arriba, sino disfrutar de cada peldaño, regocijarnos en cada escalón como si fuera el último. Cada vez que iniciéis una nueva historia, lo que menos desearéis es que se termine. Porque la verdadera meta no es el final, sino hacer el camino. Subamos al primer escalón.

Primer peldaño: LA IDEA.

CORDELIA: Nothing, my lord.


KING LEAR: Nothing!


CORDELIA: Nothing.


KING LEAR: Nothing will come of nothing.

(William Shakespeare, King Lear)

La primera máxima que debéis tener clara:

DE LA NADA, NADA SE OBTIENE

Existe una llamada Ley de la Compensación cuyo primer postulado podría ser la sentencia con la que Lear regaña a su hija: «Nada saldrá de nada». Muy cierto. Esto es una verdad indiscutible porque, aunque la primera acepción de la palabra “crear”, según el diccionario de la Real Academia, es “producir algo de la nada”, esta supuesta facultad milagrosa se emplea solo en sentido figurado ya que únicamente a un hipotético Dios Creador le está reservada dicha capacidad. Nosotros, pobres “creadores” mortales, estamos obligados a producir nuestras obras e ideas partiendo siempre de una primigenia materia prima que hará saltar la chispa de nuestra imaginación.

En realidad, para ser estrictos, debiéramos denominarnos RECREADORES, porque eso es exactamente lo que hacemos: recreamos historias de ficción a partir de pequeñas realidades conocidas.

El ejemplo más gráfico que he leído al respecto —con permiso de Platón y su Teoría de las Ideas, de la que hablaré en otra ocasión— era el expuesto por Enrique Vila-Matas como la paradoja del biombo en el que trataba de explicar la vida real y la ficción como dos espacios de la misma habitación separados por un bastidor. Ciertamente, esos espacios son ficticios porque la habitación es solo una, la misma para ambos. Somos los recreadores los que colocamos en el medio de la estancia el biombo y jugamos a disfrazarnos detrás del mismo para salir a interpretar a continuación un personaje. Escribir, aunque sea sobre personajes y hechos ficticios, producto de nuestra imaginación, supone siempre inventar alterando una realidad que hemos vivido o conocemos. Y lo contrario también sirve: escribir basándose en vidas y protagonistas reales, supone igualmente inventar en alguna medida.

En principio y mientras nadie me demuestre lo contrario:

CUALQUIER IDEA ES VÁLIDA PARA CONSTRUIR UNA HISTORIA

Tan solo (y nada menos) hay que trabajarla adecuadamente. Estudios neurológicos aseguran que cada ser humano tiene alrededor de entre 50 y 60.000 pensamientos al cabo del día. ¿Pero cuántos de esos son susceptibles de convertirse en ideas? El filósofo y físico inglés Robert-Hooke (1635-1703) estimó que la mente era capaz a lo largo de una vida media de pensar 3.155.760.000 ideas distintas. Pero ¡se quedó corto! Según ha publicado recientemente la revista New Scientist, una sola mente podría llegar a pensar la friolera de 10 elevado a 80 billones de ideas. Una cifra que, por lo visto, supera el número de átomos que hay en el universo. El cálculo se basa en la cantidad de neuronas que caben en el cerebro y las conexiones y combinaciones de todas ellas entre sí. ¡Apasionante e inabarcable!

De modo que, sí, ideas las tiene todo el mundo, pero muy pocos son los que conseguirán materializarlas. Porque, no nos engañemos, lo difícil es tener la perseverancia y voluntad para trabajar en ellas día tras día hasta darles la forma adecuada. Recordad que, como decía Beethoven, «el genio se compone del dos por ciento de talento y del noventa y ocho por ciento de perseverante aplicación». De hecho, estoy convencido de que el talento no es más que la suma de los conocimientos y experiencias adquiridos a lo largo de los años. Nadie, por lo tanto, puede dotarnos de talento, excepto nosotros mismos. Para conseguirlo tendremos que aprender a vivir cada día. Pero sí podemos aprender ciertas técnicas —como las que yo utilizo— para facilitar nuestro trabajo.

Empecemos, pues, por las ideas, dejando claro que todas estas metodologías sirven no solo como punto de partida para la generación de argumentos que den lugar a obras enteras (guiones en nuestro caso), sino también —cuando ya tenemos nuestro guion en marcha— con la función de concebir buenas ideas para salir de atolladeros o bloqueos, para incentivar la falta de inspiración o para escribir una secuencia original, un diálogo único, un punto de vista distinto, etc.

¿Dónde buscar esa materia prima generadora de ideas? ¿Cuál es su naturaleza? ¿Dónde extraerla del lugar en donde se oculta? En definitiva, ¿de dónde surgen las ideas? ¿Cómo evitar el pánico a la página en blanco?

Respondiendo primero a la última pregunta —por cierto, una de las cuestiones que siempre me plantean los alumnos en mis clases o talleres— siempre contesto que,

PARA VENCER EL MIEDO A LA PÁGINA EN BLANCO, EMPEZAD A ESCRIBIR EN UNA QUE YA TENGA ALGO REDACTADO.

De Perogrullo, ¿verdad? Veréis, cuando comenzaba en este oficio, yo utilizaba esa argucia: si quería escribir una secuencia de enredo, pongo por caso, buscaba un referente en alguna película clásica del mismo género —ya lo dice la R.A.E.: clásico, «que se tiene por modelo digno de imitación»—, algo tipo Howard Hawks, Ernst Lubitsch, o tal vez Blake Edwards o Peter Bogdanovich, por ejemplo, y copiaba directamente el comienzo. A partir de ahí, trataba de continuar con mi relato hilando el principio “prestado” con mi propia historia. Aquello hacía que mi inventiva se activase porque el truco funcionaba como un canal de riego para la sequía narrativa. Una vez que ya alcanzaba la plena efervescencia imaginativa, volvía hacia atrás y reescribía totalmente el principio. No os olvidéis de hacerlo, claro, porque el plagio no está tan bien visto en la actualidad como en la Inglaterra isabelina (o, si no, al menos dadle una vuelta para que la cosa se quede en un homenaje).

El truco funciona porque la creatividad actúa en el cerebro como si se tratase de un pequeño músculo. Si se le entrena y se le provocan estímulos, reacciona. Me gusta visualizar que las ideas están almacenadas en algún oscuro ángulo de nuestro cerebro, en donde se van apilando de forma inconsciente a medida que surgen, y tan solo hay que conseguir hallarlas y desplazarlas hasta la luz. O sea, al córtex prefrontal.

Por lo demás, las ideas están en todas partes o, dicho de forma más sabia; «el objeto más trivial produce inspiraciones sublimes» (Gustave Flaubert). Pero sin duda ayuda mucho a encontrar la inspiración el tener un método de trabajo ordenado. Al principio cuesta un poco, pero con algo de fuerza de voluntad y disciplina se puede ir adquiriendo el hábito de escribir todos los días, las mismas horas y, si es posible, el mismo número de horas y en el mismo sitio, nuestro rincón. Crear este ambiente nos ayudará a encontrar la inspiración para nuestro trabajo.

Los autores de la Grecia clásica creían que las ideas se las inspiraban las musas. Perfecto. Pero a las musas también hay que buscarlas porque no nacen por generación espontánea o, como muy inteligentemente señaló Picasso, «la inspiración existe, pero tiene que encontrarte trabajando».

Por cierto, como los pintores, el cuaderno de ideas o bocetos, es un instrumento de trabajo esencial para el guionista y escritor. Las ideas nos sorprenderán en cualquier momento o lugar pero son tan etéreas que, si no las registramos, acabaremos por olvidarlas y al cabo de cinco minutos tan solo recordaremos que tuvimos una idea. Cualquier método vale, desde la clásica libretita de alambre a la sofisticada Moleskine, o incluso alguna aplicación de notas para móvil o tableta electrónica. Si sois conductores, os recomiendo también llevar una grabadora a mano en el coche porque al volante, especialmente en los trayectos cotidianos que solemos hacer a menudo, se nos ocurrirán muchas buenas ideas y no es plan que nos juguemos la vida tratando de escribirlas en una libreta o móvil mientras conducimos.

En los años cincuenta, el guionista Lewis Herman confeccionó un Cuadro de Ideas —o musas— que me inspiró para encontrar las mías. A equivalencia de las canónicas, mis musas también son nueve, a saber:

Calíope, la elocuencia del encargo.

Clío, la historia retrospectiva.

Erató, la poesía de los mitos.

Euterpe, la música del costumbrismo.

Melpómene, la tragedia de los sucesos.

Polimnia, el sagrado canto de la adaptación.

Talía, la comedia de los sentidos.

Terpsícore, la danza de las modas.

Urania, la ciencia de la inducción.

Os las iré presentado una a una en las siguientes entradas semanales. Hasta entonces, os dejo abajo una primera propuesta de ejercicios. ¡Sed felices!

Propuesta de ejercicios:

En vuestro cuaderno de ideas —que si no tenéis aún ya estáis yendo a comprar— escribid las respuestas a las siguientes preguntas: ¿Por qué quiero escribir? ¿Para qué? ¿Sobre qué? Es importante que verbalicéis por escrito las respuestas, no solo las penséis, porque vuestro trabajo a partir de ahora va a consistir precisamente en eso: en poner por escrito vuestras ideas. Id entrenando.